Nur Livemusik ist ganze Musik

Eine Analyse der Lieder “Psycho Killer”, “Once In a Lifetime” und “Girlfriend Is Better” des Talking Heads Konzertfilmes „Stop Making Sense“

“Obwohl ein Grossteil meiner Musik ursprünglich in Isolation komponiert wurde, erhielt sie erst ihre finale Form als sie live gespielt wurde.“ 1

Diese Aussage über das Musikschaffen stammt vom Musiker David Byrne. Er startete seine Musikkarriere als Frontmann der Band Talking Heads in den 70er Jahren und nahm bis heute unzählige Alben mit den Talking Heads sowie als Solokünstler auf. Für seine Liveauftritte ist er bekannt, vor allem durch seine Bühnenrolle als nervöser, hyperaktiver Musiker.

Einen guten Einblick in Byrnes Musikschaffen erhält man durch dessen Buch „How Music Works“. 2

Dieses erschien 2012 zum ersten Mal in den USA und ist heute ein internationaler Bestseller. Es wird als „essentielle Anleitung zum Auftreten und Aufnehmen, ehrlich und aktuell, und gefüllt mit beidem: praktischen Tipps und überlegten Kommentaren“ 3

angesehen. Zudem findet man darin auch viel über Byrnes Geschichte und seine Einstellung zur Musik. Über seinen Werdegang meint er: „Viele meiner Ideen davon, was es zum Beispiel bedeutet auf die Bühne zu gehen, haben sich über die Jahre total verändert, und meine eigene Auftrittsgeschichte ist ein Weg, die Geschichte einer sich immer noch entwickelnden Philosophie zu erzählen.“ 4

Ein wichtiger Aspekt in Byrnes Buch ist die Geschichte der Livemusik und wie diese von den neuen technischen Aufnahmemöglichkeiten geprägt wurde. Für die Beschreibung der Entstehung der Musik geht er weit in der Geschichte zurück und schildert Zeiten, in denen Musik noch nicht aufgenommen wurde, sondern im Moment gehört wurde. Hierzu zitiert Byrne Walter Murch, einen Regisseur und Tonmeister der dazu sagte: „Musik war die wichtigste poetische Metapher für das, was nicht erhalten werden konnte.5 und fügt an, dass Musik vor der Zeit, in der wir sie aufnehmen konnten, etwas war, was wir taten. 6

Es kam damals also auf den Liveauftritt an und auf nichts Anderes. Mit der fortschreitenden Technik wurde es dann aber bald möglich, Musik aufzunehmen und für sich alleine zu hören. In der heutigen Zeit hören wir Musik gar selten auf Konzerten, sondern kennen sie meist nur durch Aufnahmen. Durch die neuen Technologien bekamen Liveauftritte also eine neue Bedeutung. Sie wurden verändert, ja zum Teil sogar ersetzt. Auch die Zuhörer haben sich an dieses Phänomen gewöhnt: „wir haben uns so an den Klang von Aufnahmen gewöhnt, dass wir erwarten, dass ein Livekonzert fast genauso klingt wie die Aufnahme.“ 7

Dennoch hält Byrne an der Wichtigkeit und Einzigartigkeit der Livemusik fest. Für ihn werden seine Lieder erst beim Liveauftritt zu einem Gesamtwerk. Einen guten Einblick in die Liveauftritte von Byrne gibt der 1984 aufgenommene Film „Stop Making Sense“. Der Konzertfilm zeigt Byrne und seine Bandkollegen der Talking Heads mit weiteren Musikern bei einem Konzert. Der Film war ein grosser Erfolg und viele Lieder der Talking Heads wurden dadurch erst richtig bekannt. Dies zeigt, dass David Byrne und die Talking Heads ihren Liedern durch die Liveauftritte etwas gegeben haben, was sie davor noch nicht besassen. Doch was war es genau? Was macht dieser Aspekt der Liveauftritte aus?

Im Folgenden möchte ich dies nun genauer untersuchen. Es soll herausgefunden werden, welche Aspekte desjenigen Liveauftritts, der in „Stop Making Sense“ zu sehen ist, die Lieder von Byrne (und im Falle dieses Filmes der Talking Heads) zu einem Gesamtwerk machen. Weshalb hat diese Aufnahme den Songs zu so einer grossen Bekanntheit verholfen? Hierzu werde ich drei Lieder des Konzertfilmes unter dem Gesichtspunkt des Liveauftritts analysieren.

Die Auftritte von David Byrne und den Talking Heads

David Byrne hat einen sehr grossen Teil seines Buches der Entstehungsgeschichte der Talking Heads gewidmet. Ich möchte im Folgenden auf die Auftrittsgeschichte der Talking Heads und ihres Frontmannes Byrne eingehen. Ich werde mich dabei auf die Anfänge und Entwicklungen, die die Band bis zu ihrem Konzertfilm „Stop Making Sense“ durchlebt hat, konzentrieren. In einem zweiten Abschnitt werde ich dann die Rahmenbedingungen des Filmes „Stop Making Sense“ beleuchten.

Die Anfänge

Talking Heads wurde 1974 von David Byrne, Chris Frantz und Tina Weymouth gegründet. Byrne betont in seinem Buch mehrmals, dass die Talking Heads als Liveband starteten. Das war laut Byrne bemerkenswert, da es zu dieser Zeit schon viele Bands gab, die ihre Aufnahmen machten, bevor sie wussten, wie sie ihre Lieder aufführen und die Menge damit begeistern konnten. 8 Lange Zeit fungierte Talking Heads als Vorgruppe für berühmtere Bands und versuchte ihren eigenen Stil zu finden. Über ihre Anfangszeit sagt Byrne: „Wenn ich frühe Videoaufnahmen anschaue (…) empfinde ich uns weniger als Band, sondern eher als einen Entwurf einer Band. Es war eine Skizze (…).“ 9 Einige Jahre später komplettierte Jerry Harrison die Talking Heads als Vierergespann. Laut Byrne sei dies der Moment gewesen, in dem sie wirklich zu einer Band wurden: „Als eine Vierergruppe, klangen wir plötzlich wie eine richtige Band.“ 10

Byrne beschreibt die Anfangszeit der Talking Heads als einen Prozess der Selbstfindung. Die Band machte sich vor allem zu ihren Anfangszeiten viele Gedanken darüber, wer sie sein und wie sie wirken wolle. So überlegten sie sich zum Beispiel (allen voran David Byrne), was sie auf der Bühne anziehen sollten. Byrne wechselte in der Anfangszeit von Polohemden über Anzug zu engen schwarzen Jeans 11 . Jede Kleidungswahl war genau überlegt. Byrne hatte vor allem den Anspruch wie eine normale Person auszusehen. Schlussendlich kam er aber zur Einsicht, dass „wenn es um Kleidung geht, es fast unmöglich ist etwas komplett Neutrales zu finden. Jedes Kostüm hat einen kulturellen Hintergrund, auf irgendeine Art. Es brauchte eine Weile diesen Aspekt einer Aufführung handzuhaben.“ 12

So wie Byrne heute bekannt ist für sein Auftreten auf der Bühne, werden auch die Talking Heads darüber definiert. Über die Band wird beispielweise gesagt: „Der new-wave Style von Talking Heads kombiniert Elemente von Punk, Art Rock, Funk, Avant Garde, Dance, Pop und Weltmusik mit der unruhigen, neurotischen Bühnenrolle von Frontmann und Liederschreiber David Byrne.“ 13 Auf der Bühne spielt Byrne eine Person, die sehr verkrampft, nervös und manchmal auch hyperaktiv wirkt. Auch dazu hat Byrne sich seine Gedanken gemacht: „Ich denke ich realisierte damals, dass es möglich war bei Auftritten ironischen Humor mit Ernsthaftigkeit zu mischen. Diese zwei Dinge in Balance zu halten war eine Gratwanderung, aber es konnte geschafft werden.“ 14

Als grosse Veränderung in der Auftrittsgeschichte der Talking Heads nimmt Byrne die Produktion des Albums „Remain In Light“ wahr, welches sie 1980 aufgenommen hatten. Bei diesem Album nahm die Band ihre Lieder das erste Mal auf, bevor sie sie auf die Bühne gebracht hatten. Dies stellte für sie ein Problem dar, so hatten sie ein Album aufgenommen von dem sie nicht wussten, wie sie es auf der Bühne wiedergeben konnten: „Das war keine Aufnahme, die eine vierköpfige Band im entferntesten live nachbilden konnte.“ 15 Dieses Album auf die Bühne zu bringen war eine grosse Herausforderung für die Band. Sie traten dann bei ihrer Tour nicht mehr in einer Viererkombination auf, sondern holten sich noch viele weitere Musiker und Tänzer auf die Bühne. Das Album wurde zu einem grossen Erfolg und wurde im Jahr 2003 vom Magazin Rolling Stone auf Platz 123 der Liste der „500 besten Alben aller Zeiten“ gewählt. 16 Byrne sieht die Tournee bei der sie das Album bekannt gemacht haben, als einen Schlüsselpunkt in seiner Bühnenerfahrung: „[…] das war nicht nur eine musikalische Transformation, sondern auch eine psychische. Die Natur der Musik half, aber teilweise war es auch die Grösse der Band die mir erlaubte, sogar als Frontsänger, mich selbst zu verlieren und eine Art ekstatische Befreiung zu erleben.“ 17

In ähnlicher Grösse traten die Talking Heads dann auch bei ihrer Tour für das Album „Speaking in Tongues“ auf, woraus der Film „Stop Making Sense“ entstand.

 Stop Making Sense

Der Konzertfilm „Stop Making Sense“ wurde an drei Abenden im Dezember 1983 im Hollywood’s Pantages Theater in Los Angeles gedreht. Gezeigt wird ein Livekonzert der Talking Heads. Da der Film während drei unterschiedlichen Konzerten gefilmt wurde, sind darin zwar Ausschnitte von drei verschiedenen Abenden zu sehen, allerdings wirkt es so, als ob es sich nur um ein Konzert handeln würde. Die aufgenommenen Konzerte wurden im Rahmen einer Promotionstour für das neue Album „Speaking in Tongues“ der Talking Heads gegeben. Jedoch wurden auch Lieder von allen bisherigen Alben gespielt. Zudem wurde ein Lied von Weymouths und Frantzs neu gegründeter Band Tom Tom Club gespielt. 18

„Stop Making Sense“ war ein grosser Erfolg und erntete viele gute Kritiken. Gelobt wurden unter anderem David Byrnes Auftritt und seine Bühnenpräsenz: „Die Höhepunkte des Films kamen einfach nur durch Byrnes physische Präsenz. Er rennt auf der Stelle zusammen mit seinem Nebenmann, er rennt um die Bühne, er scheint so glücklich darüber zu sein, dass er am Leben ist und Musik machen kann.“ 19

Betrachtet man nun die Anfänge von Byrne bei den Talking Heads wird schnell ersichtlich, dass er ein Künstler ist, der selten etwas dem Zufall überlässt. Zu Beginn überlegte er sich alle seine Schritte und reflektierte, wie seine Taten auf andere Personen wirken und auch bei „Stop Making Sense“ kann beobachtet werden, wie viele Überlegungen hinter den Auftritten stecken.

Auftrittsanalyse

Psycho Killer

„Psycho Killer“ ist eines der ersten selbst verfassten Lieder von David Byrne. Seit den Anfängen der Talking Heads gehört es in ihr Repertoire. Es erschien 1977 auf dem ersten Album der Band, „Talking Heads: 77“. 20 Zu grosser Bekanntheit gelangte das Lied aber erst 1984, als es den Auftakt für den Film „Stop Making Sense“ machte. 21


Talking Heads: «Psycho Killer». Text und Musik: David Byrne, Chris Frantz und Tina Weymouth. Nachweis (Film): Jonathan Demme: Stop Making Sense, 1984. Youtube Video: http://www.youtube.com/watch?v=bM9SHDNAbPw (Abgerufen: 5. August 2015)

Der Text des Liedes handelt von einem psychopatischen Mörder. Byrne hatte eine sehr genaue Vorstellung dieser Figur, als er das Lied schrieb: Er stellte sich vor, dass der Killer sich selbst als einen Mann von Welt in einer Rolle wie Napoleon sehe. 22 Deshalb sind auch einige Strophen des Liedes auf Französisch.

Wie erwähnt, beginnt der Film „Stop Making Sense“ mit diesem Lied: Man sieht zwei Paar Füsse eine Bühne betreten. Sie gehen über die Bühne bis zum Mikrophon, dann stellt Byrne, zu dem die Füsse gehören, einen Kassettenrekorder auf den Boden und sagt ins Mikrophon, dass er eine Kassette habe, die er gerne abspielen würde. Er schaltet den Kassettenrekorder ein und es ertönt der Rhythmus einer Drum-Maschine. Byrne wippt mit einem Fuss dazu und langsam schwenkt die Kamera von seinen Füssen über die Beine hoch an seinem Körper auf das Gesicht und er beginnt mit dem Lied „Psycho Killer“. Er begleitet das Lied auf einer akustischen Gitarre. Byrne schaut mit aufgerissenen Augen ins Publikum und singt: “I can’t seem to face up to the facts. I’m tense and nervous and I can’t relax“ („Ich kann den Tatsachen nicht ins Auge schauen. Ich bin angespannt und nervös und ich kann mich nicht entspannen“) 23 . Sein Auftritt passt genau zum Text. Byrne wirkt nervös und angespannt, wie er es im Lied singt. Er verkörpert den Psychopaten, von dem der Text handelt. Ganz alleine steht er in einem grauen Anzug auf der dunklen Bühne und wirkt durch seine angespannte Körperhaltung und die weit aufgerissenen Augen fast schon bedrohlich. Byrne bewegt sich beim Vortragen des Liedes kaum. Er wippt nur mit einem Fuss. Doch auch dies wirkt befremdlich, da er seinen Fuss nicht wirklich zum Rhythmus bewegt, sondern ihn wahllos hochreisst und wieder fallen lässt.

Auch der Refrain passt zu dem angespannten Psychopaten. Byrne singt: ”Psycho Killer, Qu’est-ce que c’est? Far better, to run away“ („Psycho Killer, was ist das? Es ist besser, davonzurennen”). Speziell am Refrains ist, dass das Wort „far“ zuerst als “fa fa fa fa fa fa fa fa fa“, gesungen wird, bis Byrne beim letzten fa das Wort far daraus formt. Dieses Gepresste und Stotternde passt auch wieder zum Bild des nervösen Psychopathen.

Jedoch kann dieser Teil des Refrains auch als eine Anspielung auf Otto Reddings “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)“ gesehen werden. In seinem Buch „How Music Works“ geht Byrne darauf ein, dass Stax Sound einen Einfluss auf das erste Album der Talking Heads gehabt habe. 24 Unter Stax-Sound werden die Gemeinsamkeiten, die in Stax-Studios aufgenommene Titel aufweisen, verstanden. Die Stax Studios wurden in einem alten Kinosaal errichtet. Daher ist eine der Eigenschaften von Stax-Sound der Nachhall-Effekt, der durch die Grösse des Kinosaals entstand 25 . Ottis Reddings, der im Stax-Studio einige Alben aufgenommen hatte, spielte in seinem Lied “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)“ auf diesen Effekt an.

In der nächsten Strophe wechselt Byrne die Perspektive und spricht den Killer nun in der zweiten Person an, als ob er schizophren zu seinem zweiten Ich sprechen würde 26 : “You start a conversation you can’t even finish it. You’re talking a lot but you’re not saying anything. If I have nothing to say, my lips are sealed. Say something once, why say it again?” („Du startest ein Gespräch, du kannst es nicht einmal beenden. Du sprichst viel, aber du sagst nichts. Wenn ich nichts zu sagen habe, dann sind meine Lippen versiegelt. Sag etwas einmal, warum sollte man es nochmal sagen?“). Die Art wie Byrne diese Strophe im Video singt, unterscheidet sich von der bisherig gesungenen. Er wechselt zwischen einer hohen und tiefen Stimme und sein Gesang klingt eher spöttisch. 27 Dieses schizophrene Zwiegespräch komplettiert das Bild des Psychopathen.

Nach einer weiteren Strophe und einem weiteren Refrain, während denen Byrne genau gleich angespannt und nervös auf der Bühne steht, läuft er Gitarre spielend vom Bühnenrand weg über die leere Bühne. Dann verändert sich plötzlich der Rhythmus der Drum-Maschine und Byrne fällt aus dem Gleichgewicht, hört auf Gitarre zu spielen und bewegt sich schwankend und haltlos über die Bühne. Dann wird der Rhythmus wieder normal und er geht Gitarre spielend weiter über die Bühne. Dies wiederholt sich einige Male. Es sieht so aus, als ob der von Byrne verkörperte Psychopath mit seinem schizophrenen Selbst ringen und immer wieder die Kontrolle verlieren würde. Im Hintergrund sieht man nun auch Menschen, die Bühne ist nicht mehr ganz leer, sondern die Bandkollegen von Byrne beginnen die Bühne aufzubauen. Jedoch stört das Byrne in seiner Rolle nicht im Geringsten. Er macht mit seiner Show weiter ohne jemanden zu bemerken.

Byrne spielt den Talking Heads Hit in der Rolle des Psychopaten und als Zuschauer wird einem schon fast etwas mulmig zumute. Er steht auf dieser riesengrossen leeren Bühne in seinem grauen Anzug, zuckt, ist angespannt, springt umher, steht wieder still und singt jede Strophe des Liedes anders. Er nutzt seine extrem veränderbare und dynamische Stimme. 28 Er kreischt einmal, wechselt zu Sprechgesang und singt dann wieder fast lieblich. Byrne macht dadurch sein Lied zu einem Gesamtwerk. Er denkt seine Musik szenisch: er beschränkt sich nicht nur auf den Klang der Lieder, sondern er lässt durch seinen Auftritt die Figuren hervortreten, die in seinen Texten vorkommen und zeigt somit den Zuschauern bildlich, wovon seine Lieder handeln.

Once in a Lifetime

„Once in a Lifetime“ erschien 1980 auf dem Album „Remain in Light“. Zu Beginn hatte das Lied mässigen Erfolg und schaffte es nicht in die Charts. Dennoch gilt es heute als eines der bekanntesten Lieder der Talking Heads. Das Lied wurde, wie auch schon „Psycho Killer“ nach dem Film „Stop Making Sense“ bekannter. Die „Stop Making Sense“-Version des Liedes wurde danach zur Titelmusik des Filmes „Down and out in Beverly Hills“. 29

Laut Byrne kam ihm die Idee für diesen Liedtext, als er im Radio einem Priester zuhörte. Ihn faszinierte daran vor allem die Art wie der Priester seine Rede hielt. Der Priester begann alle Sätze mit dem gleichen Anfang, wodurch aus seiner Rede eher etwas Poetisches, Musikähnliches wurde. 30 Byrne übernahm für sein Lied sogar ganze Satzteile der Rede: „Eine oder zwei Teile die ich nutzte – die Repetition des Satzes „Du wirst dich wiederfinden“ (You may find yourself), zum Beispiel – waren genau übernommen von dem Radio-Priester, aber von da aus improvisierte ich und änderte den Fokus von einer christlichen Botschaft zu, ja, ich war zuerst gar nicht sicher was mein Ziel war.“ 31


Talking Heads: «Once In A Lifetime». Text und Musik: David Byrne, Brian Eno, Chris Frantz, Jerry Harrison und Tina Weymouth. Nachweis (Film): Jonathan Demme: Stop Making Sense, 1984. Youtube Video: http://www.youtube.com/watch?v=o7pVjl4Rrtc (Abgerufen: 5. August 2015)

Den Einfluss des Priesters sieht man auch in „Stop Making Sense“. 32 Zu Beginn der Aufnahme sieht man einen Mann am Mischpult stehen. Er scheint etwas erhöht zu stehen, die Bühne ist ganz dunkel bis auf einen Scheinwerfer, der ihn von oben herab beleuchtet. Durch diese Beleuchtung wirkt der Mann wie eine übernatürliche Person mit einem Heiligenschein. Es ist leise Musik zu hören, die immer lauter wird. Der Mann bewegt sich ganz langsam, wirkt ausser Atem und sieht ein bisschen so aus, als ob er in Trance wäre. Dann schaut er von seinem etwas erhöht stehenden Mischpult runter auf die linke Seite, die Kamera folgt seinem Blick und landet auf David Byrne. Darauf beginnt das Lied mit einem Schlagzeugauftackt. Byrne steht mit ausdrucksloser Mine, zuckend und sich wiegend vor dem Mikrophon. Es scheint, als ob eine unsichtbare Kraft ihn immer wieder auf eine Seite reisst. Sein Körper wirkt leblos und gibt diesen Impulsen nach. Dann fängt er sich, streicht sich durch die Haare, legt seine rechte Hand ans Mikrophon und streckt die linke Hand in die Höhe. Er beginnt zu sprechen: “You may find yourself, in another part oft he world“ („Du wirst dich an einem anderen Ort der Welt wiederfinden“ 33 ). Die Strophe geht weiter bis er mit seinen Schultern zuckt und sagt: “You may ask yourself well…“ („Du wirst dich fragen: nun…“) und mit einer hohen panischen Stimme fortfährt: “How did I get here?“ („Wie bin ich hierhin gekommen?“).

Zur Bedeutung des Liedtextes wurden viele Vermutungen angestellt. Byrne sagte in einem Interview dazu, dass der Liedtext genau das aussagen soll, was er sagt: „Wir sind oft unbewusst. Weisst du, wir handeln halb-wach oder auf Autopilot und enden dann mit einem Haus und einer Familie und einem Beruf und allem anderen, und wir haben nie innegehalten, um uns zu fragen: wie bin ich hierhin gekommen?“ 34 Und genau diese Person auf Autopilot spielt Byrne auf der Bühne. Er spielt jemanden, der wie in Trance durchs Leben geht, beeinflusst von unterschiedlichen Faktoren, hin und her gerissen wird, und sich nicht überlegt, was er eigentlich tut. Aber das ist nicht die einzige Rolle, die er spielt. Er spielt auch diejenige Person, die auf das Problem aufmerksam macht, einem Priester ähnelnd. spricht er die ferngesteuerte Person mit fester Stimme direkt und beschwörend an.

Die Strophen, die der Rede eines Priesters so ähneln, werden nicht gesungen. Bis zum Refrain gibt es keine Melodie in Byrnes Stimme. Der Refrain hingegen bildet einen grossen Kontrast. Er klingt fröhlich, fast schon überschäumend täuscht er „über die Spannung und Klaustrophobie von Byrnes abstrakten und impressionistischen Liedtext hinweg(…).“ 35

Während dem Refrain steht Byrne in der immer gleichen Pose auf der Bühne. Er hält beide Arme in die Luft wie ein Prediger. Je nachdem wie er seinen Arm hält, fällt ein grosser dunkler Schatten über seine Augen. Er singt zusammen mit den Hintergrundsängerinnen und anderen Musikern: “Letting the days go by. Let the water hold me down“ („Die Tage vorüberziehen lassen, das Wasser hält mich unten“). Und spielt damit wieder auf das unbewusste Sich-treiben-lassen an.

Während den weiteren Strophen macht Byrne immer wieder andere abstrakte Bewegungen. Bei einem Teil des Liedes, bei dem Byrne “same as it ever was“ („gleich wie es immer war“) mehrmals wiederholt, schlägt er sich zum Beispiel nach jedem Satz mit seiner rechten Hand gegen den Kopf, taumelt zurück, fängt sich wieder und schlägt sich wieder gegen den Kopf. Es wirkt, als ob in Byrnes Kopf immer wieder dasselbe vorgehen würde und er sich dagegen schlägt, um einen klaren Gedanken fassen zu können. Auch hier spielt er den Getriebenen, der ferngesteuert durch die Welt geht.

Schaut man sich das offizielle Musikvideo 36 von „Once In a Lifetime“ an, welches viel Aufmerksamkeit erregte und sogar im New Yorker „Museum of Modern Art“ gezeigt wird, sieht man, dass Byrne auf der Bühne zum Teil dieselben Bewegungen macht, wie im Musikvideo. Die Choreografie dieses Musikvideos entstand aussergewöhnlich: Byrne schaute viele Dokumentarfilme über Personen, die sich in Trance befinden, da er die Bewegungen in seine Choreografie aufnehmen wollte. 37 Und dies hat er nicht nur im Musikvideo, sondern auch auf der Bühne bei „Stop Making Sense“ geschafft. Byrnes Auftritt gleicht einer Person in Trance.

Die Aufnahme des Stücks endet eher unspektakulär. Byrne geht verschwitzt und nach Luft ringend rückwärts aus dem Bild, dann ist die Aufnahme zu Ende. Doch auch dieser Abgang passt. Er beendet eine grosse Darbietung Byrnes, ohne dass er die Rolle des Stars einnimmt und sich bei heftigem Applaus verbeugt. Die Aufnahme erzählt eine Geschichte von Anfang bis zum Ende. Es ist fast schon mehr eine Theaterdarbietung als ein Konzertstück. Als Zuschauer wird man mitgerissen, bekommt ein beklemmendes Gefühl, wenn man den gejagten Byrne sieht und beginnt zu überlegen: ist es an der Zeit mich selbst zu fragen: “how did I get here?“

Girlfriend Is Better

Das Lied „Girlfriend Is Better“ erschien auf dem fünften Album der Talking Heads „Speaking in Tongues“. Es unterscheidet sich von den Liedern „Psycho Killer“ und „Once in a Lifetime“ insofern, dass es weniger bekannt ist und schlechtere Kritiken erntete. Als Stärken des Liedes wurden seine ansteckende Melodie, sein Refrain und der Fakt, dass man gut dazu tanzen kann, angesehen. 38

Zu Bekanntheit gelang das Lied, wie die beiden anderen auch, durch den Film „Stop Making Sense“ 39 . Jedoch war es weniger das Lied, das Aufmerksamkeit erregte, sondern die Tatsache, dass Byrne bei diesem Lied einen überdimensionalen grauen Anzug trägt. Der Anzug wird teilweise sogar als Kultsymbol der 1980er angesehen. 40 Die Idee zu diesem Anzug kam Byrne bei einem Gespräch mit dem Modedesigner Jurgen Lehl: „Jurgen Lehl bot das alte Sprichwort „auf der Bühne muss alles grösser sein“. Davon inspiriert, skizzierte ich die Idee für ein Bühnenkostüm. Ein Anzug (wieder!), aber grösser, und im Stil eines Noh Kostüms. Das war nicht genau was er meinte, er meinte die Gesten, den Ausdruck, die Stimme. Aber ich wandte es auch auf die Kleidung an.“ 41


Talking Heads: «Girlfriend Is Better». Text und Musik: David Byrne, Chris Frantz, Jerry Harrison und Tina Weymouth. Nachweis (Film): Jonathan Demme: Stop Making Sense, 1984. Youtube Video: http://www.youtube.com/watch?v=9r7X3f2gFz4 (Abgerufen: 5. August 2015)

Der graue Anzug steht im Mittelpunkt der Aufnahme von „Girlfriend Is Better”. Zu Beginn, steht Byrne weit hinten auf der Bühne. Die Bühne ist ganz dunkel und nur er wird durch einen Scheinwerfer von unten beleuchtet. Dies erzeugt einen riesigen Schatten an die Bühnenrückwand. Dann fährt die Kamera hoch wodurch nur noch der Schatten zu sehen ist. Er zuckt mit einer Schulter zum Rhythmus. Es ist ein beeindruckendes Bild. Bisher konnte man den grossen Anzug noch gar nicht sehen, doch sobald der Schatten zu sehen ist, merkt man, dass irgendetwas mit den Proportionen des Bildes nicht stimmen kann. Byrnes Kopf wirkt viel zu klein für seine breiten Schultern. Dann geht mehr Licht an, das Bild wechselt zu Byrne und man kann den überdimensionalen grauen Anzug zum ersten Mal richtig sehen. Die Kamera dreht sich einmal 180 Grad um Byrne, danach wird er von Vorne gefilmt, sein grauer Anzug leuchtend auf der sonst schwarzen Bühne. Er steht ganz still da und beginnt mit dem Text: “I…Who took the money? Who took the money away? I…It’s always showtime, Here at the edge of the stage” („Ich… Wer nahm das Geld? Wer nahm das Geld weg? Ich… es ist immer Showtime, hier am Bühnenrand“ 42 ). Der Text passt zum Bild von Byrne, wie er da in seinem überdimensionalen Anzug steht, fast wie eine Marionette, die auf die Bühne gestellt wurde und jetzt tanzen soll. Auch beim weiteren Text könnte man vermuten, dass Byrne über das Leben im Rampenlicht spricht. Er fährt fort: “I, I, I, wake up and wonder, what was the place, what was the name? We want to wait, but here we go again…“ (Ich, ich, ich, wache auf und wundere mich, was war der Ort und wie war sein Name? Wir wollen warten, aber wir gehen schon wieder…). Der Text lässt viel Raum für Interpretationen offen. Und der Refrain “I got a girlfriend who’s better than this, and you don’t remember at all“ („Ich habe eine Freundin, die besser ist als das, und du erinnerst dich gar nicht daran“) scheint nicht zu den Strophen zu passen. Dies wird auch als eine Schwäche des Stücks angesehen. Es wird darüber gesagt, dass der Refrain mehr Sinn macht als die Strophen. Der Refrain spiele mit seinem Inhalt auf Byrnes immer wieder auftauchende Themen wie Paranoia und Nervosität an, wobei die Strophen „eher einem rhythmischen Zweck dienen, mit wenig Interesse an einer zusammenhängenden Aussage.“ 43

Doch bei dem Bühnenauftritt in „Stop Making Sense“ geht es meiner Meinung nach auch nicht um den Text. Bei der Aufnahme wird Byrne gezeigt, wie er in seinem überdimensionalen Anzug tanzt und es scheint, als ob er richtig Spass hätte. Das Bild ist urkomisch, da der Anzug so gross ist und bei der kleinsten Bewegung wackelt der ganze Anzug. Doch Byrne ist nicht die einzige Person die tanzt. Auch die anderen Bandmitglieder sind auf der Aufnahme immer wieder zu sehen und alle sind ausgelassen und tanzen zur Musik. Einmal tanzt Byrne sogar mit einer der Hintergrundsängerinnen. Seine Tanzbewegungen in diesem Anzug sehen so komisch aus, dass man gleich Lust hat mitzutanzen.

Der neurotische und angespannte Bühnencharakter Byrnes scheint während dem Lied fast gänzlich verschwunden zu sein. Erst bei dem Textabschnitt: “Stop making sense“ („Es macht keinen Sinn mehr“), woher der Film auch seinen Namen hat, kehrt Byrnes angespannte, neurotische Art zurück. Fast panisch steht er da und wiederholt den Satz immer wieder. Er streckt das Mikrophon zuerst einem Bühnenbeleuchter, dann der Kamera zu, als ob er den Zuschauer auffordern wollte, mitzusingen. Jedoch kehrt, kaum ist dieser Part vorbei, seine gute Laune und Tanzfreude zurück und er spielt Luftgitarre. Am Ende der Aufnahme faltet er sich ganz klein zusammen, das Licht wird immer dunkler und er verschwindet im Nichts.

Die Aufnahme von „Girlfriend Is Better“ ähnelt am ehesten einer Konzertaufnahme, wie man sie von anderen Künstlern kennt. Man sieht die ganze Band, alle freuen sich und tanzen. Es hat weniger den Charakter einer gespielten Szene, wie bei den anderen bisher analysierten Szenen. Eine Besonderheit daran ist tatsächlich der graue Anzug. Byrnes Bewegungen in diesem Anzug bringen einen zum Lachen und man spürt auch, dass die ganze Band Freude daran hat, auf der Bühne zu stehen. Eine weitere Besonderheit ist, dass man einmal ein anderes Bild von Byrne zu sehen bekommt: das Bild des glücklichen und entspannten Byrne.

Vergleich

Betrachtet man nun diese drei Auftritte, können viele Ähnlichkeiten aber auch einige Unterschiede gefunden werden.

Zuerst einmal ist es wichtig anzumerken, dass ich meine Analysen nur auf eine Aufnahme eines Livekonzertes stütze. Diese sind wiederum durch die Kameraführung, die Schnitte und die Auswahl der Aufnahmen verfälscht und verändern die Wahrnehmung. Daher werde ich versuchen den Aspekt der Kameraführung auszuklammern.

Schaut man sich die drei Aufnahmen an wird ersichtlich, dass hinter all den Auftritten viele Überlegungen stehen. Von der Aufstellung auf der Bühne, über das Kostüm, das Licht und bis hin zum Tanz, alles ist genau inszeniert.

Dies beginnt bei der Bühnenkomposition: Byrne tritt beim Lied „Psycho Killer“ ganz alleine auf. Dies passt zum Inhalt des Textes, zum vermutlich von der Gesellschaft ausgegrenzten und für sich alleine stehenden Psychopathen. Beim Lied „Once In a Lifetime“ stehen ganz viele Personen auf der Bühne und alle sind nur von spärlichem Licht beleuchtet. Dies erzeugt eine mystische Atmosphäre. Dass zwei Personen an Mischpulten etwas erhöht stehen, gibt dem Ganzen Gewicht. Sie sehen aus, als ob sie von ihren Mischpulten aus die ganze Show steuern. Bei „Girlfriend Is Better“ steht Byrne mit seinem überdimensionalen Anzug im Mittelpunkt, umgeben von der tanzenden Band. So entsteht das Bild einer grossen feiernden Menge.

Die Kostüme sind beim Film „Stop Making Sense“ relativ einheitlich gehalten. Byrne trägt weisse Turnschuhe und einen grauen Anzug. Liest man Byrnes Buch, wird einem klar, dass auch hinter diesem einfachen Anzug viele Überlegungen stecken. Allem voran der Anspruch, eine neutrale Kleidung zu tragen. Beim Lied „Girlfriend Is Better“ trägt Byrne denselben Anzug, jedoch in einer überdimensionalen Ausgabe. Dafür wurde das Lied auch bekannt. Was der überdimensionale Anzug mit der Aussage des Liedes zu tun hat, wurde mir in meiner Analyse jedoch nicht ersichtlich.

Die Bewegungen auf der Bühne vollenden das Gesamtbild: Byrne spielt bei den Liedern „Psycho Killer“ und „Once in a Lifetime“ selbst die Personen, über die gesungen wird. Bei ersterem spielt er den nervösen, verrückten Psychopathen, bei zweitem sowohl die Person auf Autopilot, die direkt im Liedtext angesprochen wird, als auch den Priester, der diese Person anspricht. Bei beiden Liedern erzählt Byrne auf der Bühne eine Geschichte. Sieht man Byrne in seinen Rollen, wird einem genau bewusst, was im Lied erzählt wird und über wen gesprochen wird. Eine Ausnahme macht hier das Lied „Girlfriend Is Better“. Zwar spielt Byrne auch hier eine Rolle, die Rolle des Unterhalters. Das gelingt ihm sehr gut, jedoch passt sie nicht zwingend zum Text des Liedes. „Girlfriend Is Better“ ist auch das einzige Lied, welches nicht wirklich zu Byrnes bekannten Rolle des Nervösen, Hyperaktiven passt.

Fazit

Welche Aspekte des Liveauftrittes machen nun die analysierten Lieder zu einem Gesamtwerk?

Byrne macht sein Konzert zu einem Theater und erzählt Geschichten. Er schlüpft in unterschiedliche Rollen und bringt dem Publikum die Lieder so näher. Und genau das ist der Aspekt, der die Lieder zu einem Ganzen machen. Byrne führt dem Publikum das vor, was man sich beim einfachen Hören der Lieder höchstens vorstellen kann. Sein Liveauftritt gleicht schon einem Musikvideo, in dem die Geschichte, die im Lied erzählt wird, noch durch Bilder untermalt wird.

Jedoch wird aus meinen Analysen auch ersichtlich, dass ihm das nicht bei allen Liedern gelingt. Bei „Psycho Killer“ und „Once in a Lifetime“ inszeniert Byrne auf der Bühne genau die Geschichte, die im Lied gesungen wird. Bei dem Lied „Girlfriend Is Better“ gelingt ihm das meiner Meinung nach nicht. Der Bühnenauftritt hat dennoch eine grosse Wirkung und zwar durch den überdimensionalen Anzugs von Byrne. Jedoch steht dieser Anzug nicht spezifisch für das Lied und macht daher „Girlfriend Is Better“ nicht zu einem Gesamtwerk. Er wertet das Lied auf mit seinem Auftritt, das steht ausser Frage, jedoch hätte er das bei jedem beliebigen Lied machen können. Es stellt sich meiner Meinung nach hier die Frage, ob sich Byrne dem Mittel dieses Anzugs bediente, da das Lied „Girlfriend Is Better“ nicht von den Standardthemen wie Nervosität und Anspannung handelt. Seine allbekannte Bühnenrolle passt perfekt zu den Liedern „Psycho Killer“ und „Once In a Lifetime“. Doch wie verhält es sich bei weiteren Liedern die andere Themen verhandeln? Werden da beim Liveauftritt auch Mittel wie der überdimensionale Anzug genutzt oder schlüpft Byrne gar in eine neue Bühnenrolle? Dies würde mich bei einer weiterführenden Analyse interessieren.

Bei dieser Analyse kann nun aber gesagt werden, dass alle drei Lieder durch den Liveauftritt aufgewertet wurden. Zu verdanken ist dies vor allem den schauspielerischen Leistungen von David Byrne. Seine Bühnenpersönlichkeit macht seine Musik zu etwas Besonderem. Man muss ihm Recht geben, wenn er behauptet, dass er ein besonderes Talent als Livemusiker hat.


  1. Byrne 2013, 37. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “Though much of my own music may initially have been composed in isolation, it only approached its final shape as a result of being performed live”.
  2. Byrne, David: How Music Works. Edinburgh: Canongate Books, 2013.
  3. Byrne 2013, Klappentext. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “An essential guide to performance and recording, honest and up-to-date, and filled with both practical advice and insightful commentary”.
  4. Byrne 2013, 12. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: „Many of my ideas about what it means to go on stage, for instance, have changed completely over the years, and my own history of performance is a way of telling the story of a still-evolving philosophy.“
  5. Byrne 2013, 81. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “Music was the main poetic metaphor for that which could not be preserved
  6. Vgl. Byrne 2013, 81.
  7. Byrne 2013,81. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “(…) we’ve now grown so accustomed to the sound of recordings that we do in fact expect a live show to sound pretty much like a record”
  8. Vgl. Byrne 2013, 43.
  9. Byrne 2013, 45. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “Looking at early video footage (…), I now sense that it was less a band than an outline for a band. It was a sketch (…)”
  10. Byrne 2013, 49. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “As a four-piece, we suddenly sounded like a real band“.
  11. Vgl. Byrne 2013, 46 ff.
  12. Byrne 2013, 48. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “when it comes to clothing it is next to impossible to find something completely neutral. Every outfit carries cultural baggage of some kind. It took me a while to get a handle on this aspect of performance.”
  13. https://en.m.wikipedia.org/wiki/Talking_Heads (Abgerufen: 25.06.2015). Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “The new wave style of Talking Heads combined elements of punk, art rock, funk, avant-garde, dance, pop, and world music with the anxious, neurotic stage persona of frontman and songwriter David Byrne.”
  14. Byrne 2013, 39. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “I think I also realized then that it was possible to mix ironic humour with sincerity in performance. Seeming opposites could exist. Keeping these two in balance was a bit of a tightrope act, but it could be done.”
  15. Byrne 2013, 53. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “This was not a record that a four-piece band would remotely be able to reproduce live.”
  16. http://www.musikzimmer.ch/collections.php?ID=53 (Abgerufen: 26.06.2015).
  17. Byrne 2013, 55. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “As I experiences it, this was not just a musical transformation, but also a psychic one. The nature of the music helped, but partly it was the very size of the band that allowed me, even as lead singer, to lose myself and experience a kind of ecstatic release.”
  18. https://en.wikipedia.org/wiki/Stop_Making_Sense (Abgerufen: 26.6.2015).
  19. http://www.rogerebert.com/reviews/stop-making-sense-1984 (Abgerufen: 26.06.2015). Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “But the film’s peak moments come through Byrne’s simple physical presence. He jogs in place with his sidemen; he runs around the stage; he seems so happy to be alive and making music.”
  20. https://en.wikipedia.org/wiki/Psycho_Killer (Abgerufen: 17.06.2015).
  21. Die Aufnahme ist auf Youtube zu finden und wurde mittlerweile schon mehr als 500’000 Mal aufgerufen. http://m.youtube.com/watch?v=bM9SHDNAbPw (Abgerufen: 16.06.2015).
  22. Byrne 2013, 42.
  23. Übersetzung des Liedtextes von der Verfasserin.
  24. http://www.musikzimmer.ch/factsheets.php?SID=3987 (Abgerufen: 16.06.2015).
  25. https://de.m.wikipedoa.org/wiki/Stax_Records (Abgerufen: 16.06.2015).
  26. http://www.allmusic.com/song/psycho-killer-mt0005254892 (Abgerufen: 17.06.2015).
  27. http://www.allmusic.com/song/psycho-killer-mt0005254892 (Abgerufen: 17.06.2015).
  28. http://www.allmusic.com/song/psycho-killer-mt0005254892 (Abgerufen: 17.06.2015).
  29. http://www.allmusic.com/song/once-in-a-lifetime-mt0011967560 (Abgerufen: 25.06.2015).
  30. Vgl. Byrne 2013, 169.
  31. Byrne 2013, 169. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “One or two fragments that I used-the repetition of the phrase “You may find yourself,” for example- were straight lifts from the radio preacher, but from there I’d improvise and change the focus from a Christian message to, well, I wasn’t sure at first what I was getting at.”
  32. Die Aufnahme ist auf Youtube zu finden und wurde mittlerweile schon mehr als 1‘600’000 Mal aufgerufen. http://m.youtube.com/watch?v=o7pVjl4Rrtc (Abgerufen: 25.06.2015).
  33. Übersetzung des Liedtextes von der Verfasserin.
  34. http://www.npr.org/2000/03/27/1072131/once-in-a-lifetime (Abgerufen: 26.06.2015). Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: „We’re largely unconscious. You know, we operate half-awake or on autopilot and end up, whatever, with a house and family and job and everything else, and we haven’t really stopped to ask ourselves, ‚How did I get here?'“
  35. http://www.allmusic.com/song/once-in-a-lifetime-mt0011967560 (Abgerufen: 25.06.2015). Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “(…) which belies the tension and claustrophobia of Byrne’s abstract, impressionistic lyrics.”
  36. Das offizielle Musikvideo ist auf Youtube zu finden und wurde mittlerweile schon mehr als 10‘400’000 Mal aufgerufen. http://m.youtube.com/watch?v=l1wg1DNHbNU (Abgerufen: 25.06.2015).
  37. Vgl. http://www.songfacts.com/detail.php?id=1867 (Abgerufen: 25.06.2015).
  38. Vgl. http://www.allmusic.com/song/girlfriend-is-better-mt0004991899 (Abgerufen: 27.6.2015).
  39. Die Aufnahme ist auf Youtube zu finden und wurde mittlerweile schon mehr als 600’000 Mal aufgerufen. http://m.youtube.com/watch?v=9r7X3f2gFz4 (Abgerufen: 27.06.2015).
  40. Vgl. http://somethingelsereviews.com/2012/09/30/everything-has-to-be-bigger-david-byrne-talks-about-his-giant-talking-heads-era-gray-suit/ (Abgerufen: 27.06.2015).
  41. Byrne 2013, 57. Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “Jurgen Lehl offered the old adage that “everything on stage needs to be bigger.” Inspired, I doodled an idea for a stage outfit. A business suit (again!), but bigger, and stylized in the manner of a Noh costume. This wasn’t exactly what he meant; he meant gesture, expression, voice. But I applied it to clothing as well.”
  42. Übersetzung des Liedtextes von der Verfasserin.
  43. http://www.allmusic.com/song/girlfriend-is-better-mt0004991899 (Abgerufen: 27.6.2015). Übersetzung von der Verfasserin. Zitat auf Englisch: “The lyrics seem to not serve much more than a rhythmic purpose here, with little concern for a cohesive message.”

File-Sharing, Spotify & Co. – Bedrohung für die Musikindustrie

File-Sharing und Dienstleister wie Spotify und Co. revolutionierten die Musikindustrie. Aufgrund der neuen Streaming-Dienstleistungen und der Möglichkeit, Musik ohne zu zahlen herunterzuladen, sind viele Konsumenten immer weniger bereit, für Musik zu bezahlen. Die Debatte über die Geschäftsmodelle im Internet ist seit langem schon im Gange, ohne dass eine geeignete, alle Beteiligten befriedigende Lösung gefunden wäre.

Strafen gegen illegales Filesharing
Die Recording Industry Association of America (RIAA) hat sich für Weg entschieden, mittels sehr harter Strafen gegen File-Sharer vorzugehen. Ein berüchtigter Fall ist der von Jammie Thomas Rasset. Sie hat vierundzwanzig urheberrechtlich geschützte Songs über sogenannte Peer-to-Peer Netzwerke geteilt. Nach einem ersten Verfahren im Jahre 2006 lautete das Urteil: 62‘500 Dollar Schadenersatz für jeden geteilten Song. Das macht eine Gesamtsumme von 1.5 Millionen Dollar, die sie bezahlen muss. Mittlerweile wurde die Strafe aber auf 2‘250 Dollar pro Song gesenkt.1 Ähnlich erging es einem Studenten von der Boston University. Nachdem er dreissig Songs illegal heruntergeladen hatte, wurde er zu 675‘000 Dollar Schadenersatzleistung verurteilt.2 In seinem Fall wurde die Strafe in späteren Verhandlungen nicht gekürzt. Und das sind nur zwei Beispiele von unzähligen Verurteilungen dieser Art in den letzten Jahren. Solch hohe Strafen sind aufgrund einer Verordnung der USA möglich. Der Digital Millennium Copyright Act (DMCA) erlaubt nämlich pro Songtitel sogar die Schadenersatzhöhe von 150‘000 Dollar pro Lied.3

Reaktionen von Musikerinnen und Musikern
Wie reagieren Musikerinnen und Musiker auf das Vorgehen der RIAA?. Schliesslich handelt es sich bei den Bestraften um Personen aus ihrer Fangemeinde, wobei die Musiker selbst kein Mitspracherecht über die Art und Höhe der Strafe hatten.
Bereits im 2003 veröffentlichte die New York Times einen Artikel zum Thema mit dem Titel: File-Sharing Battle Leaves Musicians Caught In  Middle.4 Wie schon der Titel des Artikels suggeriert, standen die Musiker damals den harten Bestrafungen mit gemischten Gefühlen gegenüber. Offensichtlich wünschten sich viele, dass das File-Sharing Problem verschwindet, gleichzeitig wollte aber niemand die Fans vor den Kopf stossen. Deshalb schienen die meisten froh zu sein, dass die Recording Industry Association of America die Rolle des «Bad Cop» übernahm. Freilich gab es auch Bands, die sich offen gegen File-Sharing aussprachen. So zum Beispiel Metallica. Sie engagierten sich sogar aktiv gegen den indessen für illegal erklärten File-Sharing-Riesen Napster und musste dafür arge Kritik von ihren Fans einstecken. Loudon Wainwright III äussert sich ebenfalls kritisch gegenüber File-Sharing und singt in seinem Song Something for Nothing sarkastisch «In love, war, and cyberspace everything is fair / and it’s okey to steal,  cause it’s so nice to share».

Loudon Wainwright III: «Something for Nothing». Text und Musik: Mr. Wainwright. Nachweis (Album): So Damn Happy, 2003. Youtube Video: http: https://www.youtube.com/watch?v=gcSShxiV3IU (Abgerufen: 8. Juli 2015)

Es war Moby, der auf seiner Website die Meinung vertrat, dass File-Sharer als Fans und nicht als Kriminelle behandelt werden sollen. John McCrea, der Sänger von der Rockband Cake sagte in Bezug auf die hohen Bestrafungen: «On one hand, the whole thing is pretty sick. On the other hand, I think it’ll probably work» und Deborah Harry von der Band Blondie meinte, dass die Musiker zumindest in die Entscheidung über das Vorgehen gegen File-Sharer miteinbezogen werden müssten.5
Es war klar, dass etwas getan werden musste, denn die Verkaufszahlen waren drastisch gesunken. Im 2003 handelte es sich gemäss den Zahlen der Musikindustrie schon um 30% seit dem Aufkommen von File-Sharing im Jahre 1999.6 Fraglich ist aber, ob solch harte Bestrafungen gegen einzelne Nutzer den gewünschten Effekt erzielen und die Musikpiraterie stoppen können.

Rechtfertigung der RIAA
Spannend ist auch, wie sich die RIAA für die harten Bestrafungen rechtfertigte. Sie stellte sich auf den Standpunkt: «Downloading songs is stealing money form the pockets of musicians»7 Ob es wirklich die Taschen der Musiker sind, die bestohlen werden, ist strittig. Vielmehr verwendet die RIAA hier einen gut gewählten Slogan im «File-Sharing Battle», denn letztlich war es schon immer die Musikindustrie, die sich den Löwenanteil am Musikgeschäft verdiente und nicht die Musiker selbst.8
Dasselbe gilt auch für legale iTunes Downloads, wie Brian Eno von den Talking Heads anschaulich beschreibt: «Look at iTunes: $10 for an album download reflects the cost savings of digital distribution, which seems fair – at first. It’s certainly better for consumers. But Apple takes its 30 percent, often the same old royalty percentage is applied and the artist is no better off, and maybe even worse»9 Damit sind Musiker nicht besser gestellt mit iTunes, als wenn sie Lizenzverträge eingehen.
Vielleicht liegt hier einer der Gründe für das fehlende Unrechtsbewusstseins vieler File-Sharer und Nutzer entsprechender Dienste, weil sie wissen, dass der illegale Tausch von Songtiteln hauptsächlich die Musikindustrie schädigt. Sie sind sich dabei nicht im Klaren darüber, welchen Effekt ihr Handeln auf ihre Idole hat.

Schwedens Lösung
Am Beispiel von Schweden lässt sich ein weiterer Versuch aufzeigen, wie man der Musikpiraterie Herr werden wollte. Am 1. April 2009 verabschiedete man dort ein Gesetz, das die Anbieter von Internetzugängen dazu verpflichtete, bei bestehenden Zweifeln die Identität mutmasslicher Raubkopierer zu offenbaren. Damit konnten Internetnutzer für Verstösse gegen das Urheberrecht schneller und mit grösserer Wahrscheinlichkeit zur Verantwortung gezogen werden. Forscher untersuchten die Entwicklungen, die auf die Gesetzesänderung folgten und stellten fest, dass anfangs der Internetverkehr stark einbrach und parallel der Absatz von CDs um 27 Prozent und die bezahlten Musikdownloads sogar um 48 Prozent anstiegen. Als Kontrollgruppe für die Forscher dienten Norwegen und Finnland, welche keine spezifische Gesetzesänderung erfahren hatten und keine ähnliche Entwicklung aufzeigten. Zu Beginn war die Einführung des neuen Gesetzes also ein Erfolg auf ganzer Linie. Doch lange hielt der abschreckende Effekt leider nicht an. Nach nur schon sechs Monaten war die Musikpiraterie wieder zurückgekehrt. Die Forscher vermuteten, dass dies an den langwierigen Gerichtsverfahren liegt und daran, dass schlussendlich nur sehr wenige Raubkopierer vor Gericht gezogen wurden. Durch die inkonsequente Durchsetzung der Gesetzesänderung verlor diese an Glaubwürdigkeit und die gewünschte abschreckende Wirkung ebbte ab.10

Weder harte Bestrafungen noch gezielte Gesetzesänderungen konnten der Musikpiraterie bisher Einhalt gebieten. Aber auch wenn man hier den Riegel schieben könnte, gäbe es immer noch Dienstleister wie Spotify, die den Absatz beträchtlich vermindern. Spotify gab an, dass pro gespielten Song durchschnittlich weniger als ein Penny an die Record Labels ausbezahlt wurde. In diesem kleinen Betrag ist somit auch die Entlohnung für die Musiker enthalten.11 U2 beispielsweise entschied sich dafür, ihr neustes Album «Songs Of Innocence» (2014) als Werbemittel gratis an alle iTunes-Kunden auf der ganzen Welt zu verschenken. Das Album hätte sich zwar sicherlich gut verkauft, doch die Songs wären schon nach wenigen Wochen auf Spotify gelandet und hätten dann keinen grossen Profit mehr abgeworfen.12 So erreichte U2 nicht nur ihre angestammte Fangemeinde, sondern ein viel grösseres Publikum und konnte darauf hoffen, dass eventuell einige Besucher mehr, an ihre ohnehin schon erfolgreichen und grossen Konzerte pilgerten.
Das Spotlight fiel erneut auf Spotify als Taylor Swift letztes Jahr ihre Veröffentlichungen nicht weiter zur Verfügung stellte und den Musikanbieter verliess. Sie begründete ihren Schritt wie folgt: «[People] can still listen to my music if they get it on iTunes. I’m always up for trying something. And I tried it [Spotify] and I didn’t like the way it felt. I think there should be an inherent value placed on art.»13

Letztlich stellt sich in der File-Sharing- und der Spotify-Debatte nicht nur die Frage, wie wir in Zukunft rechtlich mit den technischen und juristischen Aspekten der Problematik umgehen, sondern welchen monetären Wert wir der Musik zuschreiben.


  1. Duncan, Goeff: Judge Reduces Jammie Thomas’ File-Sharing Penalty to $54’000. In: Digitaltrends: http://www.digitaltrends.com/computing/judge-reduces-jammie-thomas-penalty-to-54000/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  2. Saltzmann, Jonathan: Student must pay $675k for songs. In: The Boston Globe: http://www.boston.com/news/local/massachusetts/articles/2009/08/01/bu_student_fined_675000_for_illegal_music_downloads/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  3. Die folgenden Ausführungen beruhen auf Kravets, David: Supreme Court Lets Student’s $675‘000 File-Sharing Fine Stand. In: Gizmodo: http://www.gizmodo.com/5912226/supreme-court-lets-students-675000-file-sharing-fine-stand/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  4. Strauss, Neil: File-Sharing Battle Leaves Musicians Caught in Middle. In: The New York Times: http://www.nytimes.com/2003/09/14/technology/14MUSI.html (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  5. Die folgenden Ausführungen beruhen auf Strauss, Neil: File-Sharing Battle Leaves Musicians Caught in Middle. In: The New York Times: http://www.nytimes.com/2003/09/14/technology/14MUSI.html (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  6. Strauss, Neil: File-Sharing Battle Leaves Musicians Caught in Middle. In: The New York Times: http://www.nytimes.com/2003/09/14/technology/14MUSI.html (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  7. Strauss, Neil: File-Sharing Battle Leaves Musicians Caught in Middle. In: The New York Times: http://www.nytimes.com/2003/09/14/technology/14MUSI.html (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  8. Byrne, David: How Music Works. Edinburgh: Canongate Books, 2013. S. 226.
  9. Byrne, David: How Music Works. Edinburgh: Canongate Books, 2013. S. 244.
  10. Die folgenden Ausführungen beruhen auf Storbeck, Olaf: Was Musikpiraterie anrichtet. In: Handelsblatt: http://www.handelsblatt.com/politik/konjunktur/oekonomie/wissenswert/krise-der-plattenindustrie-was-musikpiraten-anrichten-/3904280.html/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  11. Engel, Pamela: Taylor Swift Explains Why She Left Spotify. In: Businessinsider UK: http://www.uk.businessinsider.com/taylor-swift-explains-why-she-left-spotify-2014-11?r=US/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  12. Schorno, Christian: Release-Factsheet: U2: Songs Of Innocence. In: Musikzimmer: http://www.musikzimmer.ch/factsheets.php?RID=26564/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)
  13. Engel, Pamela: Taylor Swift Explains Why She Left Spotify. In: Businessinsider UK: http://www.uk.businessinsider.com/taylor-swift-explains-why-she-left-spotify-2014-11?r=US/ (Abgerufen am 8. Juli 2015)

How Music Works am Beispiel von Castingshows

Wie funktioniert die Musik? Das fragen sich nicht nur die Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler, sondern auch eine ganze Reihe von Musikern, Produzenten, Künstlern und Musikrezipienten. Gibt es wirklich ein allumfassendes Musikgeheimnis, welches, kaum hat man es gelüftet, einem uneingeschränkte Perspektiven auf die Musik eröffnet? Worin besteht die Magie der Musik? Welche magischen Geheimnisse verbergen sich hinter dem Phänomen, dass Töne sich wie von Geisterhand miteinander verbinden, um eine bezaubernde Melodie zu komponieren, zu generieren und schliesslich zu produzieren? Wer oder was ist verantwortlich für das Zustandekommen von grossen Symphonien, rockigen Gitarren und Basssamples und bluesig swingenden Melodien?

Im vorliegenden Text möchte ich auf diese Fragen eingehen und Bezugspunkte mit dem Text von David Byrne „How Music Works“ knüpfen und herstellen. Was ist seine Theorie, wie Musik funktioniert und gestaltet wird. In einem weiteren Schritt möchte ich die gewonnenen Daten und Theorien an Hand der Praxen von Castingshows interpretieren und analysieren. Dabei stellt sich die Frage: Kann Byrne’s Theorie auch auf die Castingshow-Realität angewandt werden und kann somit versucht werden, dieses relativ neue Phänomen zu erklären und deuten? Vor allem an den Beispielen von „Deutschland sucht den Superstar“ und der deutschen Version von „Popstars“ möchte ich der Frage auf den Grund gehen, in wie fern die Musiker und Künstler ihrer Musik den Stempel aufdrücken. Oder aber sind es die Produzenten, die Musiklabels oder ist gar die Umgebung, die Umwelt verantwortlich für das musikalische Endprodukt?

David Byrne wurde am 14. Mai 1952 in Dumbarton in Schottland geboren. Kurz nach seiner Geburt zog seine Familie über Kanada in die USA, wo er als 8 jähriger eintraf. Schnell begeisterte sich der junge Byrne für die Musik, vor allem die Gitarre hatte es ihm angetan. Früh zeigte sich auch sein ausserordentliches Gespür für die Musik, für den Rhythmus und die Melodien, allerdings nicht immer auf konventionelle Art und Weise. So wurde er beispielsweise aus dem Schulchor geworfen, weil er angeblich nicht im vorgegebenen Takt und Rhythmus spielte, sondern bereits erste off-Beat-Muster ausprobierte. Nach abgeschlossener Highschool machte Byrne seine ersten musikalischen Gehversuche vorerst in einem Duo, später in einem Trio. Aus besagtem Trio wurde dann im Jahre 1975 die Band Talking Heads gegründet, welche bis zu ihrer Auflösung 1991 8 Studioalben herausbrachte und unter anderem in die Rock and Roll Hall of Fame gekommen ist. Sie gelten als Mitbegründer der New Wave Musik, mit Elementen aus dem Punk, dem Rock, Dance und Pop, aber auch Einflüssen aus allen anderen möglichen Gebieten. Vor allem David Byrne zeichnete sich immer wieder durch seine unorthodoxe Art des Musizierens aus. Versuch und Irrtum waren massgebliche Begleiter seines Schaffungsprozesses, bei dem er sich stets mit sich selbst, der Musik und der Umwelt auseinandersetzte. Zusätzlich zu den Alben, die er mit Talking Heads produzierte und aufnahm, kamen noch ähnlich viele Soloprojekte im Laufe der Zeit dazu, ausserdem unzählige andere musikalische, künstlerische, fotographische oder Filmprojekte. Auch schrieb er viele Artikel rund um die Thematik des Musizierens, Komponierens und der Performance.

Von relativ jungem Datum ist eines seiner letzten schriftlichen Werke: „How Music Works“ aus dem Jahre 2012. In diesem Werk verknüpft er geschickt eigene und persönliche Erfahrungen aus seinem Leben als Musiker, sowie seine Vorstellungen und Denkmuster über die dem Musikschaffen innewohnende Prozesse mit bestehenden Musiktheorien. Besagtes Werk ist ein Sachbuch und nicht linear aufgebaut, sondern jedes Kapitel kann für sich alleine stehen und betrachtet werden. Ich werde im Folgenden auf das erste Kapitel eingehen, dieses ein wenig genauer beleuchten und analysieren. Es handelt von Creation in Reverse, was damit gemeint ist, versuche ich nun zu erläutern.

„I had an extremely slow-dawning insight about creation. That insight is that context largely determines what is written, painted, sculpted, sung or performed. That doesn’t sound like much of an insight, but it’s actually the opposite of conventional wisdom, which maintains that creation emerges out of some interior emotion, from an upwelling of passion or feeling, and that the creative orge will brook no accommodation, that it simply must find an outlet tob e heard, read, or seen.[…] I believe that we unconsciously and instinctively make work to fit preexisting formats“[1]

Das heisst aber nicht, dass nur weil die Form, die ein Werk am Schluss haben wird, schon im Vornherein bestimmt und gegeben ist, keinerlei Leidenschaft vorhanden ist. Der Schaffensprozess, die Kreationen sind deswegen alles andere als kalt, mechanisch oder sogar herzlos. Einzig werden neue Erfindungen und Errungenschaften von der Chance oder Gelegenheit und der Verfügbarkeit mitbestimmt. Wir kreieren sozusagen eine Arbeit, die zum Veranstaltungsort passt und stimmig ist. „Pictures are created that fit and look good on white walls in galleries just as music is written that sounds good either in a dance club or a symphony hall.“[2] Byrne versucht anhand vom CBGB’s in New York und der Tootsie’s Orchid Lounge in Nashville zu erörtern, weshalb an diesen augenscheinlich ähnlichen Orten derart verschiedene und unterschiedliche Musik entstand und gespielt wurde. An beiden Orten musste, wegen der hohen Geräuschkulisse, sehr laut gespielt werden, das Publikum und die Audienzen waren dieselben oder zumindest sehr ähnlich. Deswegen beginnt Byrne zu graben und zu suchen, um herauszufinden, ob auch andere Musikrichtungen geschrieben und kreiert wurden, um zu den Veranstaltungsorten zu passen. Instrumente werden gebaut und fabriziert, die am besten zu den physischen, akustischen und sozialen Situationen, in denen sie gebraucht und verwendet werden passen. „The music perfectly fits the place where it is heard, sonically and structurally. “[3]  Ändert man die Örtlichkeit, wird die Musik nicht mehr ihren Glanz verströmen und ihre betörende Wirkung verlieren.

In der Geschichte der Musik, kam es immer wieder zu Veränderungen, angetrieben durch sozialgesellschaftliche und kulturelle Motive. So mussten die Orchester im Mittelalter vergrössert werden, um den wachsenden Lärmkulissen gerecht zu werden. Es wurde zusätzlich auch noch getanzt, gesprochen und gefeiert, was nur möglich war, in dem die Musik lauter gemacht wurde. Und im Verlaufe der Musikgeschichte wechselten sich die Örtlichkeiten, an denen Musik gespielt und gelebt wurde immer wieder ab. So spielte man in Kirchen Musik, später dann wurden extra Konzerthallen und Opernhäuser gebaut. „I realized that sometimes the most prestigious place doesn’t always work out best for your music.“[4] So wie die Klassische Musik nach neuen Orten für ihre Performance suchte, tat dies die Popmusik ihr gleich. Jazz entwickelte sich in Bars und Schuppen, in denen Tanzen erlaubt und gern gesehen war. Gerade auch die berühmten Jazz-Solos und Improvisationen sind keinem kreativen Geistesblitz zu verdanken, sondern lediglich der Tatsache, dass die bestehende Musik zu kurz war, so dass den tanzenden Zuhörern mehr geboten werden musste – es wurde improvisiert um die Tanz Zeit zu verlängern. „Until amplification and microphones came into common use, the instruments written for and played were adapted to fit the situation. The makeup of the bands, as well as the parts the composers wrote, evolved to be heard. “[5]

„Around 1900 classical audiences were no longer allowed to shout, eat and chat during a performance. One was expected to sit immobile and listen with rapt attention. “[6] Die Musik, die bisher für alle offenstand, mauserte sich langsam zu einer Musik nur für die Elite. Und um sich vom bürgerlichen Rest zu lösen, wurde es still an den Konzerten. Lärm war was für die Unterschicht, die Privilegierteren der Gesellschaft genossen die Musik in Schweigen gehüllt. Heutzutage sollte man es tunlichst vermeiden, sein Mobiltelefon auf laut eingestellt zu lassen und in eine Oper oder in ein klassisches Konzert zu gehen. Ebenso gehört es sich heute nicht mehr, an diesen Orten zu tanzen, schwatzen und sich zu unterhalten, währenddessen man Musik geniesst. Dadurch veränderte sich auch die Musik. Stille oder leise Passagen konnten jetzt komponiert werden, da sie ja auch Gehör fanden. Die Nuancen und die Dynamik der Musik konnte verändert werden. Seriöse Musik verstand man als Sinnerlebnis, jedoch nur für den Kopf, nicht für den Körper und Geist. Daher auch keine Tanzmusik mehr, sondern Musik, die in sterilem Ambiente gespielt und praktiziert wurde.

„With the advent of recorded music in 1878, the nature of the places in which music was heard changed. Music now had to serve two very different needs simultaneously. The phonograph box in the parlor became a new venue ; for many people, it replaced the conert hall or the club. “[7] Dadurch befreite sich die Musik von den Fesseln der Örtlichkeit – sie entband sich der Umklammerung von festgeschriebenen Kontexten und Umgebungen. Plötzlich musste Musik kreiert werden, die sowohl an live Konzerten den Erwartungen standhielt aber auch am Radio abgespielt werden musste – mit derselben Musik mussten zwei total verschieden Räume abgedeckt werden.

Mit der Einführung des Mikrophons kamen plötzlich Musiker zu Erfolg und Ruhm, welche über keine allzu grosse Lungenkapazität verfügten, denn mit der neuen Technologie, musste man nicht mehr derart übertrieben laut singen und die Lungen überstrapazieren, sondern auch leise und gehauchte Songs wirkten enorm gehaltvoll.

„Technology had turned the living room or any smallbar with a jukebox into a concert hall – and often there was dancing. Besides changing the acoustic context, recorded music also allowed music venues to come into existence without stages and often without any live musicians at all. DJ’s could play at high school dances, folks could shove quarters into jukeboxes and dance in the middle of the bar, and in living rooms the music came out of furniture.“[8]

Einmal mehr waren es das tanzende Publikum, die tanzenden Zuhörer und Geniesser der Musik, die sie fundamental verändert haben. In jüngster Zeit haben vor allem die technologischen Errungenschaften einen entscheidenden Einfluss auf die Musik – war es zu Beginn der 1980er Jahre der Walkman, so haben unlängst der Ipod oder das Mobiltelefon den Markt erobert. Jetzt kann Musik ganz individuell und persönlich rezipiert und gleichzeitig in verschiedenen Räumen und Umgebungen genossen werden. „As with dance music one hundred years ago, it’s better to write music that maintains a relatively constant volume for this tiny venue. Dynamically static but with lots of details. […] The symphony hall is now a movie theater for the ears. “[9]

Es ist tatsächlich so, dass nicht nur Künstlerinnen und Künstler sich von der Umgebung und Umwelt beeinflussen lassen, sondern dieses Phänomen trifft man in der Natur in mannigfaltiger Art und Weise an. Verschiedene Tiere fabrizieren eine, an ihre Umwelt angepasste Lautsprache, die je nach den Gegebenheiten der Umwelt anders ist. Es findet eine ständige Adaption der Umwelt statt. Wobei sich die Adaption stetig an die neuen Bedingungen anpasst, sich verändert,* um die akustischen Bedürfnisse weiterhin zu befriedigen. „The joy of making music will find a way, regardless of the context and the form that emerges to best fit it. […] We do express our emotions, our reactions to events, breakups, and infatuations, but the way we do that – the art oft it – is in putting them into prescribed forms or squeezing them into new formst hat perfectly fit some emerging context.“ [10]

Und in genau in diesem Sinne funktioniert die Natur: Jedes Tier hat ihre charakteristischen Laute, die sich zu den anderen Tierlauten klar abgrenzen und doch ergeben alle Tierlaute zusammen eine grosse Komposition – sie ergänzen sich perfekt.

Nun ist meine Frage, ob diese Erkenntnis nicht auch auf die relativ moderne Erscheinungsform der Musikproduktion in Form von Castingshows angewendet werden kann. Das musikalische Endprodukt, der Hit wird so modelliert, dass er am besten zur Umwelt passt. In diesem Falle, dass er möglichst auf grosses Interesse stösst und eine möglichst grosse Zuhörerschaft generieren kann. Zweitens wird die Musik so produziert, dass sie auf verschiedensten Kanälen rezipiert und an möglichst vielen verschiedenen Orten wiedergegeben werden kann. Auch bei der Auswahl der Kandidaten spielen scheinbar äussere Faktoren eine grössere Rolle als persönliche Fähigkeiten und Fertigkeiten. Aus einem Pool von durchaus begabten und begnadeten Musikern wird der- oder diejenige ausgewählt, die am besten passt.

Dabei ist das Phänomen der Castingshow, die Talente sucht gar nicht so neu. Schon in der DDR gab es eine Art von Talentshow. Richtig populär wurde dieses Format jedoch erst um die Jahrtausendwende, als die Privatsender das Format für sich entdeckten. Dabei wird dem Publikum einen dokumentarischen Charakter suggeriert, da nicht Schauspieler, sondern „echte“ Menschen im Mittelpunkt stehen. Von Beginn weg werden Talente gezielt gesucht und gefördert. Dabei werden die potentiellen „Stars“ systematisch Stresssituationen ausgesetzt, um Geschichten des Aufstiegs und Falls zu produzieren. Es wird bewusst mit Inszenierung und Fiktion gearbeitet, was sowohl bei den Akteurinnen und Akteuren wie auch beim Publikum zu einem Verschwimmen der Grenzen zwischen Realität und Show führt. Der Grat zwischen Unterhaltung und effektiver Arbeit ist schmal und wird oft durch humorvolle Beiträge, skandalträchtige Ereignisse und spektakuläre Bühnenshows verwischt. Beim ganzen Entertainment wird oft vergessen, dass es dabei um eine produktive und vor allem sehr ökonomische Art von Unternehmen geht. Dank der oftmals interaktiv gestalteten Show, können im Zuge einer ganzen Staffel etliche Produkte platziert und auf den Markt gebracht werden. Es wird entlang der gesamten Wertschöpfungskette versucht Gewinne zu erzielen, sei dies durch den Verkauf von Musikprodukten (CD’s, Singles) Print- und Onlineproduktionen, Werbeartikel oder aber mit vertraglichen Vereinbarungen mit den Gewinnerinnen oder Gewinnern.

Nicht zuletzt übt dieses Format eine derart grosse Faszination nicht nur auf Jugendliche, sondern auch auf Erwachsene aus, da sie ein grosses Identifikationspotential beherbergt. Aus den vielen Kandidaten lässt sich relativ leicht jemand finden, mit dem man sympathisiert und mitfiebert. „Das Format bietet die Chance, dass identifikatorische Beziehungen und diverse Formen parasozialer Beziehungen entstehen, wie z. B. der idealen grossen Schwester, dem besten Freund oder dem erotischen Partner.“[11] Leicht kann man seine eigenen Wünsche und Träume in den Werdegang der Talente projektieren und so Teil des grossen Ganzen sein. Zudem bietet es alltagstauglichen Kommunikationsstoff in Hülle und Fülle, so dass es nicht schwer fällt mitzureden, sei es auf Schulhöfen oder in sozialen Netzwerken. Dadurch entwickelt sich ein Gruppenzugehörigkeitsgefühl, welches seinen persönlichen Status in der Gruppe definiert und sicher auch legitimiert. Mitunter steigert die Wettkampfmentalität die Spannung innerhalb der Show und somit die Attraktivität für die Zuschauerinnen und Zuschauer. Und zumindest bei gewissen Shows gehört die „Leider Nein“-Kategorie zu einer der beliebtesten Teilaspekte einer Castingshow. Hier kann die eigene Unfähigkeit und Talentlosigkeit katalysiert werden und das eigene Gemüt und Wohlbefinden beträchtlich gesteigert werden. Zu sehen, dass es auch Menschen gibt, die weder schön noch talentiert noch sonst was sind und sich öffentlich blamieren und sozusagen lächerlich machen, ist für manche Menschen Balsam auf deren Seele. Trotz des grossen öffentlichen Interessens und der publikumsmagnetischen Wirkung bleiben kritische Stimmen nicht stumm und es werden immer wieder Sendungen kontrovers diskutiert. „Castingshows sind in diesem Sinne Formen des informellen Lernens, indem Werte wie diszipliniertes Üben und Kritik- und Teamfähigkeit als Voraussetzungen für Erfolg formuliert werden. Castingshows sind erfolgreich, weil sie für die Menschen vor dem Fernseher einen hohen Gebrauchswert haben.“[12]

An dieser Stelle möchte ich auf die Argumentation von Byrne zurückgreifen. Es geht hier nicht darum, die künstlerische Leistung, der künstlerische Schaffensprozess in Frage zu stellen oder gar zu marginalisieren. Byrne sieht das musikalische Endprodukt oft als im Vorhinein angegeben und determiniert an. Und gerade dieser Punkt, wird durch die Castingshows vollends realisiert. Nirgends sonst, ist das Endprodukt, der Song derart auf die Zielbestimmungen fixiert wie hier. Es ist der Sinn der Castingshow einen Song zu produzieren, der von möglichst vielen Menschen rezipiert wird. Daher bleibt nur ein kleiner Spielraum für die Kreativität und Inspiration der einzelnen Musiker. Bei den Castingshows wird nicht eine Musikrichtung, ein Musikstil hervorgebracht, der am besten in einen bestimmten Raum passt, sondern Musik, die von besonders vielen Menschen konsumiert werden möchte. Oft wird vergessen, dass es sich bei diversen Castingshows um gewinnorientiertes Formate handelt, deren Ziel es nicht nur ist, die bestehenden Kosten zu generieren, sondern auch möglichst satte Gewinne abzuwerfen.

Im Zuge von technischem Fortschritt, war laut Bryne die Musikproduktion in die Lage versetzt worden, aus einem grossen Pool von neuen Möglichkeiten und Gelegenheiten zu schöpfen. Gleichzeitig veranlassten diese Erneuerungen auch eine Anpassung an dieselben. So ist mit dem Aufkommen der Musikvideos und den Liveshows in den Castings die visuelle Komponente entscheidend gewachsen und nimmt jetzt einen viel wichtigeren Stellenwert ein, als noch in früheren Jahren. Hatte früher die Ästhetik nur einen untergeordneten Stellenwert in der Musikindustrie, so hat sich dies mit dem Hype um Youtube exponentiell vergrössert. Die von David Bryne entdeckte Adaption der Umwelt, der Natur im Zusammenhang mit der Musikproduktion, ist also auch bei dem Phänomen Castingshow vorhanden und gewissermassen mitentscheidend für die Veränderungen dieses Formates. Auch tragen die Castingshows dem Umstand Rechnung, dass heutzutage Musik auf vielen verschiedenen Kanälen konsumiert wird. Die Musik, die bei Castingshows entsteht, ist bereits so konzipiert, dass sie sich an verschiedene Örtlichkeiten und Kontexten perfekt anpasst und so geschmeidig zu jeder Zeit und überall gehört werden kann.

Dass bei Castingshows nicht der Künstler im Mittelpunkt steht, sondern die Menschen im Hintergrund, die die Texte schreiben, die Musik produzieren, den Song auswählen, promoten und dann produzieren und vermarkten, diese ganze Industrie ist massgeblich entscheidend für das Endprodukt und nicht so sehr die Künstler selbst. Ganz im Sinne von Bryne’s Idee, dass die intrinsischen Faktoren, wie Kreativität und Inspiration, der persönliche künstlerische Schaffensprozess nur einen Teil zur Vollendung eines Songs beiträgt und ein ebenso grosser Faktor die äusseren Bedingungen, Gegebenheiten und Möglichkeiten sind. Songs und Alben werden nicht mehr in monatelangen kreativ-künstlerischen Tätigkeiten erstellt und aufgenommen, sondern zielorientiert konstruiert. Der kreative Schaffensprozess liegt hierbei auf dem Herausfinden der Mehrheitsinteressen, so dass das musikalische Endprodukt am besten zu den Massen an Zuhörerinnen und Zuhörer passt.

Egal wie man es dreht und wendet, es steckt doch mehr Wahrheit in David Byrne’s Theorie von „Creation in Reverse“ und doch bleibt die ganze Musikindustrie und Musikgeschichte eine Triangulation von kreativen Schaffensprozessen gepaart mit den Möglichkeiten von technischen Errungenschaften und vermischt mit äusseren, externen Faktoren und Gegebenheiten. Und dennoch wohnt dem Musizieren und Komponieren, sowie dem Aufnehmen und Auftreten definitiv eine Leidenschaft inne, die von der kreativen Inspiration der Musikschaffenden genährt wird.

[1] David Byrne: How Music Works. S. 15.

[2] David Byrne: How Music Works. S. 16.

[3] David Byrne: How Music Works. S. 18.

[4] David Byrne: How Music Works. S. 22.

[5] David Byrne: How Music Works. S. 23.

[6] David Byrne: How Music Works. S. 24.

[7] David Byrne: How Music Works. S. 25.

[8] David Byrne: How Music Works. S. 26.

[9] David Byrne: How Music Works. S. 29/30.

[10] David Byrne: How Music Works. S. 31/32.

[11] Maya Götz: Musik-Castingshow – Chance des Lebens oder Spiessrutenlauf? S. 71

[12] Maya Götz: Musik-Castingshow – Chance des Lebens oder Spiessrutenlauf? S. 71

The Church of the SubGenius

Im Jahre 1979 wurde von Dallas, Texas aus ein fotokopiertes Pamphlet mit dem Titel „The World Ends Tomorrow and You May Die!“ verbreitet. Darin wurde erstmals die völlig absurde Philosophie einer neuartigen Glaubensinstitution formuliert: die Church of the SubGenius. Das 14-Seitige Pamphlet parodiert religiöse Texte und solche der Werbeindustrie und ist mit zahlreichen Reklame-Illustrationen der 1950er-Jahre bebildert. Erzählt wird von einer allumfassenden Verschwörung. Die biblische Gottheit Jehovah-1 wird als ein rachesüchtiges, verrücktes ausserirdisches Wesen bezeichnet, das die Menschheit für seine eigenen Zwecke benutzt. Mit Methoden der Gehirnwäsche werden die Menschen dahingehend manipuliert, dass sie die Meinung vertreten, sie müssten arbeiten, um sich den Lebensunterhalt zu verdienen. Als zentrale Figur wird der erfolgreiche Handelsreisende J. R. „Bob“ Dobbs eingeführt, der anscheinend im Jahre 1953 eine Offenbarung erlebte, übermenschliche Fähigkeiten erlangte und seither den Menschen hilft, sich ihres ‚Slacks‘ bewusst zu werden. ‚Slack‘ wird nicht genau definiert und bedeutet für jeden Menschen etwas anderes, doch kann es in erster Linie als ‚Lockerheit‘ verstanden werden. Es ist genau dieses ‚Slack‘, das von Jehovah-1 und den Agenten der Weltverschwörung den Menschen entrissen wird. 1

J.R. "Bob" Dobbs
J.R. „Bob“ Dobbs http://rationalwiki.org/w/images/f/f7/Bobdobbs.jpg (Abgerufen: 30. Juni 2015)

Das Pamphlet wurde durch die beiden Gründungsmitglieder der Church of the SubGenius, Reverend Ivan Stang (Douglass Smith) und Dr. Philo Drummand (Steve Wilcox), vertrieben und fand bald seinen Weg in die künstlerische und musikalische Untergrund-Kultur der frühen 1980er Jahre. Als der Comic-Künstler Robert Crumb das Pamphlet im „Weirdo“-Magazin abdruckte, wurde die Church of the SubGenius schlagartig bekannt. Die Kirche konnte einen regen Zulauf an Mitgliedern verbuchen und zog auch einige bekannte Persönlichkeiten, wie Frank Zappa, David Byrne, die Komikerfigur Pee-Wee Herman und die Mitglieder der Band Devo, in ihren Bann. 1983 erschien „Book of the SubGenius“, eine Sammlung irrer Heilsversprechen, Verschwörungstheorien und surrealer Illustrationen voller Ufos, Männern mit Glühbirnenköpfen und ironische Darstellungen des ‚American Dream‘ der 1950er Jahre. Weitere Bücher, Filme und Radiosendungen folgten. Der grinsende Pfeife rauchende „Bob“ Dobbs wurde zum Propheten der neuen Glaubensgemeinschaft und zu einer Ikone der US-amerikanischen Alternativkultur der 1980er Jahre.2

Innerhalb den Schriften der Church of the SubGenius finden sich Unmengen von Referenzen zu populären Fiktionen, traditionellen Religionen, Scientology und dem ganzen Bereich des Okkulten. Als wichtiger Bezug kann H.P. Lovecraft (1890-1937) genannt werden, der in seinen Horrorgeschichten eine ganze Kosmologie ausserirdischer Wesen konstruierte, die in prähistorischen Zeiten auf die Erde kamen und das Leben auf der Erde erschufen und manipulierten. Ebenso wird der Buddhismus, die hinduistische Mythologie, magische Praktiken, der Niedergang von Atlantis, die menschliche Abstammung vom Yeti, genetische Reprogrammierung und Reinkarnation diskutiert. Dabei wird alles radikal parodiert. Immer wieder findet sich auch eine implizite Kritik westlicher Ideale, wie das Hochhalten der bürgerlichen Kleinfamilie, der Lohnarbeit und des materiellen Konsums.3

Die Methodik der Church of the SubGenius kann als gutes Beispiel für das Aufkommen einer postmodernen ‚Remix‘-Kultur Ende der 1970er Jahre betrachtet werden. Die verschiedenste popkulturellen Elemente wurden dabei wild zusammengeschnitten, zusammengefügt und neu kontextualisiert. Hier lässt sich klar ein Bezug zur Entstehung der Punk-Bewegung in den 1970er-Jahren ausmachen. Auch weitere musikalische Genres wie Industrial oder New Wave entstanden zu dieser Zeit. Eine Gemeinsamkeit der Akteure dieser Musikstile war eine strikte Ablehnung und Umkehrung von allem, das als etabliert oder traditionell wahrgenommen wurde. 4 Die verschiedenen Bands der Punk-Zeit erschufen eine ‚Do-It-Yourself‘-Ästhetik, in der das Selbstgemachte augenfällig dargestellt wurde. Mit der dadaistischen Technik der Collage wurden etwa Bilder und Texte autoritärer Machtsymbolik oder der Werbeindustrie zerschnitten und neu zusammengesetzt, um die gesellschaftspolitischen Verhältnisse zu parodieren. 5 Doch während in der rebellischen Punk-Ästhetik politische Inhalte meist sehr direkt dargestellt wurden, um zu provozieren und zu schockieren, waren es vor allem Bands, wie beispielsweise Devo oder die Talking Heads, die das Stilmittel der Ironie zur zentralen Methode der ganzen New Wave-Bewegung beförderten. Genau in diesem Umfeld kann die Church of the SubGenius verortet werden. In diesem Sinne können die verschiedenen Inhalte, die formalen Aspekte und die Methodik der Kirche als Ausdruck einer neu entstehenden New-Wave-Religion bezeichnet werden.

In vielerlei Hinsicht gibt es einige Ähnlichkeiten zwischen der Church of the SubGenius und dem Discordianismus, eine Glaubensrichtung, die bereits Ende der 1950er Jahre entstand. Entwickelt von Malaclypse the Younger (Gregory Hill) und Lord Omar Khayyam Ravenhurst (Kerry Thornley) verband der Discordianismus verschiedene buddhistische und heidnische Ideologien mit einem wirren Sammelsurium, bestehend aus Mythologie, Verschwörungstheorien, Chaos-Theorie, Numerologie und vielem mehr. Als zentrale Figur des Glaubensystems wurde Eris, die Göttin der Verwirrung, verehrt. Bekannt gemacht wurde der Discordianismus durch Robert Anton Wilsons und Robert Sheas Science Fiction Roman-Trilogie „The Illuminatus!“ (1975), in dem die Discordianer einem endlosen Kampf gegen die Verschwörung der bayrischen Illuminati ausgesetzt sind. Im Gegensatz zu den Verehrern der Göttin Eris, repräsentieren die Illuminati die Kräfte der Ordnung und der Technokratie. Die discordianische Philosophie wurde in die Romanhandlung von „The Illuminatus!“ eingebaut. Nebst all den Verschwörungstheorien der Illuminati finden sich auch Bezüge zum Atlantis-Mythos, dem Bankräuber John Dillinger, ebenso wie zu der Intelligenz von Delphinen. Robert Anton Wilson wurde später auch zu einem prominenten Mitglied der Church of the SubGenius. 6

Principia Discordia (Loompanics Yellow-Cover 1979)
Principia Discordia (Loompanics Yellow-Cover 1979) https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/d8/Principayellow.jpg (Abgerufen: 30. Juni 2015)

 

Ähnlich wie bei der Church of the SubGenius wurde beim Discordianismus die vollkommene Absurdität des Lebens, wie auch ein subversiver Humor zelebriert. Das ursprüngliche Manifest der Gruppe war „The Principia Discordia“ (1965) und enthielt verschiedene discordianische Gedanken. Interessant ist, dass das Manifest als ein ‚Zine‘ veröffentlicht wurde, als eine selbstgemachte Publikation, die ausserhalb kommerziellen Kanälen vertrieben wurde. 7 Mit der wachsenden Zugänglichkeit zum Fotokopierer in den frühen 1970er-Jahren, wurden solche selbstkopierte Hefte, Flugblätter und Veranstaltungshinweise wichtig für die Verbreitung der Inhalte einer neu entstehenden Kunst- und Musikszene, der Mail-Art-Bewegung, wie auch etwas später der Punk-Szene. 8 Vor allem in den 1980er und frühen 1990er Jahren, vor dem Aufkommen des Internets, wurden in den USA die ‚Zines‘ zu einem wesentlichen Element einer alternativen ‚Do-It-Yourself‘-Kultur, in der verschiedene Eigenpublikationen verschiedenster Szenen unter Gleichgesinnten und verschiedenen Netzwerken verbreitet wurden.

Die „Principia Discordia“ ist so etwas wie ein frühes Beispiel eines ‚Public-Domain‘-Textes. So wird kein ‚Copyright‘ der Autorschaft angegeben, sondern der Text sollte explizit, im Sinne von ‚KopyLeft‘, frei verwendet, verändert und erweitert werden. Somit finden wir bereits im Umfeld des Discordianismus eine Auseinandersetzung um Fragen des geistigen Eigentum; eine Auseinandersetzung, die im zeitgenössischen digitalen Zeitalter zu solchen Konzepten, wie das Linux-Betriebsystem, verschiedenen Wikis, die ‚Open Source Initiative‘ oder Creative Commons-Lizenzen führte. Bei all diesen Konzepten des ‚Public Domain‘, des frei verwendbaren kulturellen Gemeingutes, wird die Partizipation der Beteiligten hervorgehoben, anstatt dem reinen Konsum. 9 So sollen alle über alle Texte frei verfügen und diese gemeinsam mitgestalten dürfen, ohne Hierarchien, Autoritäten oder geistigen Eigentumsrechten. Wie bei den Discordianern haben die Aktivisten der Church of the SubGenius populär-kulturelle Texte nicht einfach nur konsumiert, sondern diese in vollkommen neue Zusammenhänge kombiniert. Sie wurden zu Schöpfer einer vollkommen neuen Mythologie. Dabei wurde die aktive Teilnahme der Mitglieder der Kirche hochgehalten. So bildete die Church of the SubGenius in den USA verschiedene lokale Ableger mit regelmässigen Treffen und Veranstaltungen, genannt ‚Devivals‘, bei denen diverse Prediger, Komiker, Performancekünstler und Musiker auftraten. Diese öffentlichen Veranstaltungen wurden zu einem wichtigen Format des gegenseitigen Austausches, bei dem alle Mitglieder sich beteiligen konnten. 10

Die Church of the SubGenius existiert bis heute. Seit 1993 existiert eine offizielle Webseite und in den 1990er Jahren waren die Mitglieder der Kirche sehr aktiv auf Usenet, einem Vorgänger des World Wide Web. Seit 2000 existiert die Mailingliste „The Stark Fist of Removal“, ebenfalls wird der Glaube der Kirche regelmässig durch Ivan Stangs Radiosendung „The Hour of Slack“ auf verschiedenen US-amerikanischen College Radio-Stationen verbreitet. Bereits in den frühen Schriften der Kirche wurde behauptet, dass am 5. Juli 1998, die Xists, fremde Wesen des Planeten X, die Erde zerstören werden. Den Mitgliedern wurde versprochen, dass sie in Raumschiffen abtransportiert würden, um sich mit Sex-Göttinnen zu vereinen. Als dieser Tag herannahte, wurde eine grosse Zusammenkunft mit etwa 400 Mitglieder in Sherman, New York abgehalten. Als das Ende der Welt ausblieb, wurde u.a. spekuliert, dass die Verschwörung bewusst die aktuellen Jahreszahlen verfälschte, um die Anhänger der Church of the SubGenius von ihrem Glauben abzubringen. Seither wird jährlich am 5. Juli der X-Day und die Nicht-Ankunft der Ausserirdischen zelebriert. 11
Natürlich kann die Church of the SubGenius einfach als ein schlechter Witz abgetan werden. Doch ebenso kann sie als Ausdruck eines allgemeinen kulturellen Wandels angesehen werden, der Ende der 1970er Jahre einsetzt und bei dem das ‚Remixing‘ verschiedenster popkultureller Einflüsse, Parodie, Ironie und die aktive Partizipation aller Beteiligten zu den zentralen Elementen eines neuen Selbstverständnisses werden. Es ist ein Selbstverständnis, das zu einem wesentlichen Bestandteil der digitalen Kultur geworden ist und bis heute anhält.


  1. The Church of the SubGenius: Pamphlet #1. The World Ends Tomorrow and You May Die (1979). http://www.subgenius.com/bigfist/pics13/submulti/images/pamphlet1.pdf (Abgerufen: 30. Juni 2015).
  2. Kringiel, Daniel: Religionsparodien. Was zur Hölle!? In: Spiegel Online (2011) http://www.spiegel.de/einestages/religionsparodien-a-947363.html (Abgerufen: 30. Juni 2015); Artikel Church of the Subgenius. In: RationalWiki http://rationalwiki.org/wiki/Church_of_the_SubGenius (Abgerufen: 30. Juni 2015).
  3. Kirby, Danielle (2012): Occultural Bricolage and Popular Culture: Remix and Art in Discordianism, The Church of the Subgenius, and the Temple of Psychick Youth. In: Adam Possamai (Hg.): Handbook of Hyper-Real Religions, Leiden: Brill, S. 49-50.
  4. Schweinoch, Oliver (2005): Die Geschichte des Flugblatts vom subversiven Handzettel zum Partyflyer, in: Mike Riemel (Hg.): Flyersoziotope- Topographie einer Mediengattung. Berlin: Archiv der Jugendkulturen Verlag KG, S. 19.
  5. Hart, Stephanie (2008): Ways of See(th)ing: A Record of Visual Punk Practice. Rezension zu: Mark Sladen and Ariella Yedgar (Hg.): Panic Attack! Art in the Punk Years. London: Merrell, 2007. York University, Department of English, S. 115-116. http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.108/18.2hart.txt (Abgerufen 30.6.2015).
  6. Kirby, Danielle (2012): Occultural Bricolage and Popular Culture: Remix and Art in Discordianism, The Church of the Subgenius, and the Temple of Psychick Youth. In: Adam Possamai (Hg.): Handbook of Hyper-Real Religions, Leiden: Brill, S. 46.
  7. Ebd., S. 47.
  8. Eichhorn, Kate: Copy Machines and Downtown Scenes. Deterritorializing urban culture in a pre-digital era. In: Cultural Studies (7.8.2014), S. 2. http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09502386.2014.937940?journalCode=rcus20#.VKhyemM3OM9 (Abgerufen 30.6.2015).
  9. Kirby, Danielle (2012): Occultural Bricolage and Popular Culture: Remix and Art in Discordianism, The Church of the Subgenius, and the Temple of Psychick Youth. In: Adam Possamai (Hg.): Handbook of Hyper-Real Religions, Leiden: Brill, S. 46-48.
  10. Cusack, Carole M.: Invented Religions. Imagination, Fiction and Faith. Farnham u.a : Ashgate Publishing 2010, S. 83.
  11. Artikel Church of the SubGenius. In: Wikipedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Church_of_the_SubGenius#X-Day (Abgerufen 30.6.2015

How to Build a Scene – New Yorker und Londoner Punk-Szenen der 1970er Jahre

New York oder London?
Ramones oder Sex Pistols? Wer hat den Punk erfunden? Sowohl New York als auch London bezeichnen sich selber gerne als den Geburtsort des Punks. Doch so einfach ist es nicht. Die beiden Städte haben sich zwar in den 1970er Jahren – nicht unabhängig voneinander – zu den Epizentren des Punks entwickelt. Für Amerikaner jedoch ist klar: New York und das CBGB’s ist der Geburtsort des Punks. Dagegen ist für Engländer oder Europäer natürlich London der Ursprungsort, von dem aus sich die Punkmusik auf dem ganzen europäischen Kontinent verbreitete.

Streetfotografie_punks_philipp_von_ostau_web

Punks in Berlin 2010.1

Punk entstand nicht aus einem luftleeren Raum heraus. Punk ist die logische Entwicklung der Rockmusik und Popkultur in der westlichen Hemisphäre seit den 1950er Jahren – mit all seinen sozialen, politischen und wirtschaftlichen Komponenten. Punk entwickelte sich in Amerika und Grossbritannien fast gleichzeitig. Die Wurzeln der Punkmusik sind aber eindeutig in den USA zu finden. Anfang der 1970er Jahre hatte das in Nordamerika weitverbreitete Hippietum mit seiner idealistischen Flower-Power-Ideologie seinen Zenit überschritten. Die von der heutigen Geschichtsschreibung als «Proto-Punk» bezeichneten Garagebands der 1960er-Jahre wichen bereits von den Idealen und Utopien der Hippies und den grossen Stadionbands ab: „In popularmusikalischer Hinsicht setzt in den späten sechziger und den frühen siebziger Jahren eine Entwicklung ein, die zu immer pompöseren Produktionen führt. Stark konzeptuell rezipierte Musik dominiert im Gitarrenbereich, eine starke Solo-Lastigkeit zeugt von weit verbreitetem Muckertum.“[1] Der US-amerikanische Garagenrock als Gegenstück und Antwort darauf fällt hingegen durch einen sehr minimalistischen Sound auf. Nach den Garagenbands trat dann ab 1969 die eigentliche Proto-Punk-Phase ein. Bands wie MC5 aus Detroit, The Stooges (mit Iggy Pop) oder The Velvet Underground (mit Lou Reed) waren die grossen Vorbilder der künftigen Punkbands, die sich rund um den CBGB-Klub in New York formieren sollten. „1971 treten im Big Apple die New York Dolls auf den Plan. Sie spielen eine an ihre Zeit angepasste Version des frühen Rock’n’Rolls und gelten als erste Vertreter des exotischen Subgenres Glam-Punk. Gruppen wie Suicide, Television (deren „Marquee Moon“ als Klassiker gilt), Devo und Pere Ubu weisen zwar eine musikalische Experimentierfreude auf, die man dem Punk nicht per se zuschreiben würde, gelten aber allesamt als Vorreiter des Genres.“[2] David Byrne, anfangs der 70er Jahre mit den Talking Heads noch in den Kinderschuhen, meint dazu: „We were all disaffected and disasatisfied with the rock dinosaurs who roamed the earth back then.“[3] 1974, so erinnert sich Byrne in seinem Buch „How Music Works“, begann dann die grosse Ära des CBGB’s mit ersten Auftritten von Patti Smith und Television.[4]

CBGBs

Das CBGB’s in New York kurz vor der Schliessung 2006.2

Ästhetisierung des scheinbar Hässlichen
Mit dem aufkommenden Punkrock ging aus popkultureller Sicht auch „eine ungewöhnliche Ästhetisierung des scheinbar Hässlichen“[5] einher. New Yorks Künstler entdeckten das neue Genre ebenfalls für sich und schufen sich eine Szene. Die New York Dolls waren nach Martin Büsser noch keine eigentliche Punkband, „doch sie kultivierten bereits als eine der ersten Bands den später für Punk charakteristischen schlechten Geschmack, münzten ‚Trash’ in ‚Style’ um“[6]. Ab 1974 traf sich die neue New Yorker Punkszene in Hilly Kristals Klub CBGB’s auf der Bowery in Manhattan und Bands aus der neuen Punkbewegung wie die New York Dolls, Ramones, Suicide, Blondie, oder die Talking Heads kamen so zu ihren ersten Auftritten vor Publikum.

Von der Biker-Bar zum Künstler-Treff
Dass Punkmusik gerade zu dieser Zeit „erfunden“ wurde und sich in New York eine florierende Punkrock-Szene bildete war kein Zufall. Die Umstände, die die Musikerinnen und Musiker Mitte der 1970er Jahre in New York vorfanden, waren dafür ideal. Als Tom Verlaine von Television zusammen mit ein paar anderen 1974 den Inhaber des CBGB’s, Hilly Kristal, dazu überredeten, Bands in seinem Klub spielen zu lassen, begann sich die damalige Biker-Bar zu einem Treffpunkt von Musikern und Künstlern zu entwickeln. Der „Playing for the door“-Deal mit Hilly (die Musiker erhielten den Eintritt, der Klub die Einnahmen aus der Bar) erlaubte es den jungen Künstlern, zusammen mit den billigen Mieten rund um die Gegend des CBGB’s, auch ohne grossen Plattenvertrag von der Musik leben zu können – wenn auch mehr schlecht als recht. Bands konnten im CBGB’s ihre eigenen Songs spielen und Musiker, die im Klub auftraten, hatten an den anderen Abenden freien Eintritt. „So Tom and Hilly deserve al lot of credit, because with their simple agreement, they opened the door just a crack, and that allowed the emergence of a scene.“[7] Byrne beschreibt in seinem Buch zudem die besonderen Eigenschaften des CBGB’s, was die Architektur, den Sound und die besondere Atmosphäre im Klub betrifft.[8] Dies alles begünstigte den Start und den schnellen Aufstieg der legendären New Yorker Punkbands und machte das CBGB’s zur Keimzelle des Punk. Er selbst, so Byrne, habe jedoch nie gespürt, dass hier Mitte der 70er etwas ganz Spezielles vor sich ging, ja, eine Art Revolution im Gange war.[9]

Hilly_Kristal

Hilly Kristal vor dem CBGB’s.3

Von New York nach London
Wie kam nun aber diese ganze Szene, die Musik, die Kunst, der Lifestyle nach London? Wie wir gesehen haben, entstand Punk nicht aus dem Nichts und hatte seinen Ursprung auch nicht in England, wie Malcolm McLaren – ehemaliger Manager der Sex Pistols – einmal behauptete. Eine eigentliche Punkszene entwickelte sich in London auf ganz andere Art und Weise als in New York. Der Erfolg britischer Punkbands wie die Sex Pistols war von langer Hand geplant – nach amerikanischem Vorbild.[10] Der Brite McLaren war 1974 in New York und für kurze Zeit Manager der New York Dolls. Er hatte gemeinsam mit der Modedesignerin Vivienne Westwood ab 1972 in London an der King’s Road 430 eine Modeboutique namens „Sex“, in der sie sogenannte Anti-Fashion verkauften, welche ein wichtiger Bestandteil des Punklooks wurde. „In den USA lernte McLaren nahezu alles, was er kurz darauf in England als Drahtzieher und selbst ernannter Erfinder einer Bewegung zur Anwendung bringen sollte“[11], so Büsser. Bereits 1974 versuchten McLaren und Westwood in New York aus den Dolls eine Skandalband zu machen, indem sie sie mit sowjetischen und chinesischen Symbolen auftreten liessen. Doch das kam in den antikommunistischen USA nicht gut an und kurz darauf betrat eine neue Band die Bühne, welche sich bereits optisch vom Rock-Einerlei abhob: die Ramones. Die Ramones waren nicht nur durch ihr nonkonformes Aussehen, sondern auch durch ihre Texte eine der ersten Punkbands und geniessen heute Kultstatus. McLaren scheint das schon damals erkannt zu haben und exportierte dieses Gesamtkonzept nach England. Dazu Büsser: „Malcolm McLaren ahnte zu dieser Zeit bereits, dass eine neue Jugendbewegung nur in dieser ganz speziellen Mischung würde funktionieren können, nämlich als Miteinander von Party und Protest, als rauschhafte Hingabe an den Moment bei gleichzeitiger Abgrenzung vom ganzen Rest der Gesellschaft.“[12]

Dem Kapitalismus mit seinen eigenen Mitteln begegnen
So begann in London alles in der King’s Road Nr. 240, in McLarens und Westwoods Modegeschaft „Sex“. Mit der provozierenden und bisweilen schockierenden Anti-Fashion des „Sex“-Shops und deren entsprechender Vermarktung „erblickte McLaren eine profitable Möglichkeit, dem Kapitalismus mit seinen eigenen Mitteln zu begegnen […]. Dieser Mix aus scheinbar Abstossendem, das zugleich aber auch sehr viel Sex-Appeal besass, brauchte nur noch eine Band, die das Ganze nach aussen tragen konnte.“[13] Viele junge Musiker gehörten zu den Kunden des „Sex“ und eines Tages stand John Lydon, später als Johnny Rotten bekannt, in McLarens Laden. So kam eines zum anderen und 1975 wurden die Sex Pistols gegründet. Als Startschuss der Punk-Ära in Europa gilt aber der Juli 1976. Damals spielten die Ramones einige Konzerte in London und viele Punks und Musiker liessen sich von ihnen inspirieren, unter ihnen auch Mitglieder der Sex Pistols und von The Clash.[14] „Während die Ramones [jedoch] einen sehr poppigen Punk spielten, minimalisieren die Sex Pistols den Sound und gelten so als die typischste aller großen Punkbands.”[15] Die beiden Bandmitglieder Johnny Rotten und Sid Vicious wurden dank McLaren zu Ikonen des Punks und über ihr Genre hinaus bekannt.

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Die Sex Pistols mit ihrem Manager Malcolm McLaren und einem Scheck über £75’000 nach einem Plattendeal 1977.4

Tatsächlich waren die Sex Pistols ein Werk Malcom McLarens. Die Band wurde sozusagen von ihm künstlich erschaffen und sah sich mit dem „Image fremdgesteuerter Anarcho-Puppen“[16] konfrontiert. Hingegen wurden sie von ihren Fans – und werden sie zum Teil noch heute – für das genaue Gegenteil bewundert: „Sie galten als authentische Jungs von der Strasse, denen niemand irgendetwas vorschreiben konnte.“[17] So bezeichnet Büsser die Sex Pistols in seinem Buch auch als den grossen Punk-Schwindel, nach dem Film „The Great Rock’n’Roll Swindle“ von Julien Temples über die Sex Pistols aus dem Jahr 1978: „Die Popularisierung der Sex Pistols wird in dem Film als ausgeklügeltes, vor allem von McLaren inszeniertes Geschäft dargestellt, als Schwindel, der im Grunde nur aufdeckte, wie im Kapitalismus selbst noch die vermeintlich grössten Gegner vermarktet werden können.“[18]

Punk als Episode und Schwindel
Die Karriere der Sex Pistols dauerte nur 3 Jahre. Nach Welthits wie „Anarchy in the UK“ und „God Save the Queen“ trennte sich die Band bereits 1978 wieder. Anschliessende Wiederbelebungsversuche scheitern eher kläglich. Dagegen bleiben die Ramones zusammen „bis die Mitglieder nach und nach wegsterben“[19]. McLarens Inszenierung der New Yorker Punkbewegung durch die Sex Pistols mit all deren Unglaubwürdigkeit und Zynismus waren also eher eine kurze Episode. Das falsche Spiel wurde erkannt und schnell traten neue Bands, wie z.B. The Clash, mit neuen musikalischen Ansätzen auf den Plan. So wird das Jahr 1978 auch teilweise bereits wieder als das Todesjahr des Punks bezeichnet.

Von New York nach London, von London auf den Kontinent
Die Ursprünge, die Wurzeln des Punks sind eindeutig in den USA zu finden – nicht nur musikalisch. Auch wenn die eurozentristische Sicht einiger Autoren eine andere, etwas eigenartige Sicht vertritt.[20] Die von Innen aus entstandene neue Punkbewegung in New York wurde bewusst nach London importiert, entsprechend inszeniert und von dort aus vor allem auf das europäische Festland getragen. In New York schufen sich die jungen Musiker und Künstler Anfang der 1970er Jahre – wie von David Byrne in seinem Buch „How Music Works“ beschrieben – ihre eigene Szene, welche zeitlich und geographisch auf fruchtbaren Boden fiel. Auch wenn den damaligen Protagonisten dies noch nicht bewusst war, entstand daraus etwas Grosses. Dasselbe gilt natürlich auch für England und all die Bands und Musikrichtungen, die aus der kurzen Punk-Ära überall auf der ganzen Welt entstanden.[21] Auch wenn sich der New Yorker Punk aufgrund der Entstehungsgeschichte authentischer anfühlt, so darf man nicht vergessen, dass es sich trotz aller Nonkonformität sowohl beim US-amerikanischen als auch beim britischen Punk um Konzepte der Popmusik handelt – mit all seinen kapitalistischen Vor- und Nachteilen.


Die Ramones 1974 live im CBGB’s. Youtube Video: https://www.youtube.com/watch?v=RdyEEk5WrrI (Abgerufen: 25. Juni 2015)

 

[1] laut.de: Punk. http://www.laut.de/Genres/Punk-67 (Abgerufen: 25. Juni 2015).

[2] laut.de: Punk. http://www.laut.de/Genres/Punk-67 (Abgerufen: 25. Juni 2015).

[3] Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeney’s, 2012, S. 274.

[4] Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeney’s, 2012, S. 270.

[5] laut.de: Punk. http://www.laut.de/Genres/Punk-67 (Abgerufen: 25. Juni 2015).

[6] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 82.

[7] Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeney’s, 2012, S. 270.

[8] Vgl. Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeney’s, 2012, S. 271–280 .

[9] Vgl. Byrne, David: How Music Works. San Francisco: McSweeney’s, 2012, S. 269.

[10] Vgl. Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 82.

[11] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 83.

[12] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 84.

[13] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 84–85.

[14] Vgl. laut.de: Punk. http://www.laut.de/Genres/Punk-67 (Abgerufen: 25. Juni 2015).

[15] laut.de: Punk. http://www.laut.de/Genres/Punk-67 (Abgerufen: 25. Juni 2015).

[16] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 86.

[17] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 86.

[18] Büsser, Martin: On the Wild Side. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, 2004, S. 87.

[19] laut.de: Punk. http://www.laut.de/Genres/Punk-67 (Abgerufen: 25. Juni 2015).

[20] Vgl. dazu z.B. Lau, Thomas: Die heiligen Narren. Punk 1976–1986. Berlin/New York: de Gruyter, 1992 oder Rumpf, Wolfgang: Rock-Geschichte. Münster: Lit Verlag, 2005.

[21] Vgl. Lau, Thomas: Die heiligen Narren. Punk 1976–1986. Berlin/New York: de Gruyter, 1992, S. 19–23.

How Studios Work

Vorbemerkung: Das Interesse an «How Music Works»
Ich interessiere mich sehr für Musik. Ich habe auch ein paar Freunde aus der Musikbranche. Der eine ist ein DJ und zudem noch Produzent. Der andere schreibt Musik, unter anderem für Werbespots sowie Filme, und hat ein Familiengeschäft daraus gemacht, alle in der Familie machen mit: Der ältere Bruder sorgt für neue, fruchtbare Bekanntschaften bzw. potentielle Auftraggeber, die jüngere Schwester singt und schreibt Texte für Lieder, und er selber bildet den Kern des Betriebs, indem er Musik komponiert. Beide Freunde besitzen je ein Studio, der zweite hat es mit diversen Musikinstrumenten wie verschiedene Arten von Gitarren ausgestattet. Inspiriert durch die Kreativität meiner zwei Kollegen, habe ich selber eine Zeit lang als DJ aufgelegt. Aufgrund meiner Liebe für die Musik habe ich das Modul «How Music Works» gebucht.

Einleitung
Für unsere letzte schriftliche Arbeit habe ich mich entschieden, einen von diesen zwei Freunden zu gewissen Ansätzen aus dem Kapitel «In the Recording Studio» zu befragen. Hauptsächlich aus zeitlichen Gründen hat sich Robert Jan Meyer, DJ und Produzent, für ein kurzes Interview mit mir bereit erklärt. In den letzten paar Jahren legt er immer öfters an Hochzeiten auf und nimmt ab und zu Freunde als Begleitung mit. Letzthin hat er mich wieder einmal angefragt, ob ich an eine Hochzeit in Meggen, in der Nähe von Luzern, mitkommen mag, worauf ich mit „ja“ geantwortet habe, denn ich habe sofort auch an die wunderbare Möglichkeit für das Gespräch gedacht, sodass man das Vergnügen mit der Arbeit verbinden kann. Die Hochzeit fand in einer wunderschönen Villa mit einer herrlichen Aussicht auf den See statt. Vor der festlichen Mahlzeit habe ich tatsächlich die Zeit genutzt, um Robert Meyers Meinung zu bestimmten Ansichten von Byrne zu erfahren. Nun gehe ich auf das Verfahren ein – ich bin folgenderweise vorgegangen: Ich habe vier Textpassagen aus dem Buchkapitel «In the Recording Studio» ausgesucht, sie kurz vorgestellt und ihn nach seiner Sichtweise betreffend Byrnes Thesen gefragt.

Musikstudio
Ganz zu Beginn schreibt Byrne, dass zu dieser Zeit, als er ins Musikgeschäft einstieg, es üblich war, dass man Lieder aufnahm, indem man jedes einzelne Instrument auf je eine Bandspur aufnahm („multitrack recording“). Dies geschah in einem dafür spezialisierten Musikstudio, das mit einer dicken Tür, viel Holz und mit einer umfangreichen, musikalischen Apparatur ausgestattet war. Die Band spielte zunächst in einem Zimmer, danach hörte sie sich die Aufnahmen in einem anderen Zimmer an. Byrne meint jedoch, dass diese Ära nun zu Ende geht.1 Meyer sagt, dass Byrne in dieser Hinsicht Recht habe, denn das Aufnehmen von Musik gilt als Sache der Technologie, die sich mit der Zeit verändert hat: Früher war es schwierig und teuer, viele Spuren aufzunehmen, heute geschieht dies digital, demzufolge kann man mehrere Spuren problemlos aufnehmen. Dies stellt vor allem einen Unterschied dar. Aber das Verfahren ist im Prinzip immer noch gleich wie damals, jedoch erfolgt es mithilfe einer neuen Technologie: eine Band spielt, sie wird aufgenommen, wobei es nicht darauf ankommt, ob digital oder analog, und anschliessend werden die Aufnahmen abgehört. Dabei differenziert Meyer Musik in zwei Richtungen: Band-Musik und eine elektronisch hergestellte Musik, die nicht in Echtzeit aufgenommen werden muss. Es kann somit sein, dass jemand die Musik aufnimmt, eine andere Person spielt sie elektronisch ein, in diesem Fall ist die Rede von einem Projektstudio. Mit dem Internet ergeben sich wiederum auch viele neue Möglichkeiten, wie zum Beispiel, dass zwei Künstler, einer von Amerika aus, ein anderer von der Schweiz aus, die Musik in Echtzeit zusammen aufnehmen können.

Bezüglich der Ausstattung des Studios meint Meyer, dass Attribute wie dicke Tür, Holz, auch wenn nicht ganz so optimal, immer noch aktuell sind bzw. die Gesetze der Physik sind heutzutage immer noch gleich. Die alten musikalischen Geräte der 50er-, 60er-, 70er-Jahre sind ebenfalls immer noch gesucht und begehrt. Sie sind auch immer noch so teuer, auch wenn es digitale Simulationen von diesen Geräten gibt, die zwar das Gleiche wie in einem grossen Studio reproduzieren, aber eben digital auf dem Computer, dementsprechend sind sie viel günstiger, „aber fast so gut wie die Originale“, so Meyer.

«Finanzen singen Romanzen»2
Byrne meint, dass Finanzen, vor allem die, die von den Aufnahmetechnologien diktiert wurden, die Musik beeinflussten. Begrenzte Finanzen fördern ihrerseits Kreativität und dies sei gut, so Byrne. Damals mussten die Entscheidungen, ob zum Beispiel die Musik gut gespielt wurde, schnell getroffen werden, Verzögerungen kosteten wiederum Zeit, dementsprechend Geld. Somit haben die Finanzen zwar keine direkte Wirkung auf die Melodie, Texte oder Harmonie, dafür aber auf die Klangqualität.3 Robert Meyer meint dazu, dass die Digitalisierung den grössten Wandel gebracht hat, denn früher kostete eine Aufnahme mehrere Tausend Franken, es brauchte also hohe Vorschüsse, und durch die Digitalisierung sind die Kosten extrem gesunken. Heute hat ein Bedroom-Producer wie Martin Garrix, der quasi nur einen Lap-Top hat, minimale Produktionskosten, die nicht ein paar Hundert Franken übersteigen. Im Gegensatz dazu investiere Madonna viel mehr Geld in die Produktion, sie stelle nämlich viele Personen ein, damit ihre Stücke überhaupt gut klingen, so Meyer. Wer also heute eine gute Musik-Idee hat, könne schon mit wenig Geld eine Top-Produktion machen. Daraufhin kommt Meyer auf Punk- und Rock’n’Roll-Musik zu sprechen, diese Musik wurde seiner Meinung nach auf eine schnelle, günstige, aber auch unperfekte Weise produziert, dies stelle auch die Idee hinter dieser Musik dar. Geld sei somit kein entscheidender Faktor, man müsse es schon in die Produktion investieren, damit die Qualität auch stimme. Anschliessend sagt Meyer, dass David Guetta zum Beispiel mehr Geld ausgebe als jetzt Meyer selber, aber Guetta sei auch ein Weltklassen-DJ, bei dem müsse die Qualität gut sein. Die Idee sei aber viel wichtiger als das Geld, zieht Meyer als Schlussfolgerung. Dies illustriert er an einem aktuellen Beispiel: Die neuen, jungen Künstler wie Robin Schulz machen ihre Lieder auf eine einfache, laienhafte Art, ohne hohe Kosten und stürmen damit die Hitparaden, so Meyer.

Remixes
In einem weiteren Abschnitt erwähnt Byrne die 80er-Jahre und die Clubmusik, es war die Zeit der innovativen Mischung und Entwicklungen in der Pop-Musik. Er wollte damals, dass seine Lieder auch in den Clubs gespielt werden, weil es für die Künstler quasi als eine Art von Bestätigung galt. DJs nutzten somit die Lieder der anderen Künstler und machten etwas Eigenes daraus.4 Meyer meint dazu, dass in den 80ern die DJs aufkamen und dass Vorreiter wie Ben Liebrand „tanzbare Editions“ von den Stücken machten. Im Vergleich zu heute war es jedoch eher ein Auftrag von den Künstlern an die Remixes-Macher, es brauchte folglich ein Einverständnis seitens der Künstler. Heutzutage nehmen die jungen Remixer die Lieder, ohne um Erlaubnis bei den Künstlern zu fragen, „tun den Beat drunter“, sodass die Stücke für die Clubs geeignet sind, und laden sie auf «Soundcloud» hoch und haben vielleicht sogar Erfolg damit, so Meyer. Seine eigenen Lieder werden auch immer wieder zum Beispiel im Radio gespielt, worüber er sich dann auch freut.

Neue Technologien
In den 90er-Jahren erlaubten die neuen Technologien den Musikern von zuhause aus professionelle Aufnahmen zu machen. Infolgedessen meint Byrne, dass das Verlangen nach einem teuren klassischen Studio beginnt, überflüssig zu sein.5 Mit der technischen Entwicklung sparen die Künstler heutzutage die Produktionskosten. Der Vorteil dieser Tendenz zeigt sich in der Demokratisierung der Musikbranche, es kommen also immer wieder neue Sachen raus, der Nachteil dieser Entwicklung liegt darin, dass die Quantität nicht immer die geforderte Qualität erfüllt, so Meyer. Eine gute Musik zu machen erwies sich schon immer als schwierig, und mit den neuen Technologien ist es auch nicht anders. Die Technik hat in dem Sinne zwar einen Einfluss auf die Aufnahmequalität, jedoch keine Auswirkung auf die künstlerische Qualität.

Ausserdem teilt Meyer Byrnes Ansicht betreffend die klassischen Studios nicht: Wenn man «Oldschool-Sound» macht, wie dies bei Amy Winehouse der Fall war, ist man immer noch auf die guten Studios angewiesen. Anschliessend erwähnt Meyer «Abbey Road Studios», die immer noch unerreicht sind: „Wenn man diese Soundästhetik haben will, ist es immer noch am besten, in einem klassischen Tonstudio aufzunehmen“, so Meyer. Die modernen Bands begehren immer noch die alten, klassischen Studios. Die Technologie werde zwar günstiger und raffinierter, aber nicht unbedingt besser, präzisiert er. Er fügt hinzu, dass in den 70er-Jahren die Hörqualität dank den Kassettengeräten, Plattenspielern und grossen Boxen viel besser war im Vergleich zur Gegenwart, 90% der Menschen hören sich heutzutage die Musik mithilfe eines Smart-Phones oder eines Lap-Tops an, und dies sei keine gute Qualität. Daraufhin bezieht er sich auf die Röhrenerfindung der 50er-Jahre: Die Röhrentechnologie für Verstärker sei immer noch der digitalen Technologie überlegen, Röhren galten mit dem Aufkommen der Transistoren als veraltet, aber wenn man das Neuste und das Teuerste kauft, ist man wiederum auf dem guten Weg, weil die Röhren wieder darin vorhanden sind.

Schlusswort
Im Grossen und Ganzen stimmt Meyer Byrne eher zu, auch wenn er meint, dass Byrne in gewissen Ansichten zu voreilig sei, wenn er zum Beispiel sagt, dass die Studios im klassischen Sinne dank den neuen Technologien als überflüssig gelten können. In der Hinsicht, dass die neuen Technologien einen grossen Wandel in der Musikbranche ausgelöst haben, decken sich die Sichtweisen von Meyer und Byrne. Dank den neuen technischen Möglichkeiten rücken die Finanzen bzw. Produktionskosten eher in den Hintergrund, und die künstlerische Kreativität wird dafür gefördert bzw. in den Vordergrund gestellt.


  1. Byrne, David. In the Recording Studio. In: How Music Works. Great Britain: Canongate Books Ltd, 2012: 145.
  2. Strophe aus einem Lied von A. Bujnov
  3. Byrne, David. In the Recording Studio. In: How Music Works. Great Britain: Canongate Books Ltd, 2012: 152-153.
  4. Byrne, David. In the Recording Studio. In: How Music Works. Great Britain: Canongate Books Ltd, 2012: 159.
  5. Byrne, David. In the Recording Studio. In: How Music Works. Great Britain: Canongate Books Ltd, 2012: 179-180.

Wechselbeziehung zwischen Populärer und Lateinamerikanischer Musik

„[…] pop music includes all contemporary popular forms – rock, country, reggae, rap and so on.“1
David Byrnes vielseitiger Werkkatalog umfasst so unterschiedliche Musikstile wie Afrikanische Rhythmen2 , elektronische Beats3 oder Lateinamerikanische Klängen4 . Dieser Beitrag geht der Lateinamerikanischen Musik und ihren Wechselbeziehungen zu anderen Stilen nach.

Heisse Rhythmen, ernste Worte
Mit der Einwanderung von Lateinamerikanern aus dem karibischen Raum in die USA um 1900 wurde die Musikszene in New York stark beeinflusst. Rumba, Mambo oder Cha Cha Cha wurden aus Kuba, Puerto Rico und der Dominikanischen Republik in die Vereinigte Staaten eingeführt.5 Da New York zu jener Zeit einer der ersten Aufnahmeindustriezentren war, zog die Stadt professionelle Musiker aus ganz Lateinamerika an. So wurde die lateinamerikanische Musikrichtung erst durch New Yorker Bands und Plattenfirmen bekannt.6 Vielen ist nicht bewusst, dass z.B. Salsa unter dem Einfluss von verschiedenen lateinamerikanischen Musikrichtungen erst in New York und nicht in Kuba entstand. Die echte kubanische Musik exportiert sich schlecht, denn sie ist nicht genug Mainstream. Sie ist zu wenig offen für neue Stilrichtungen, aber auch reiner.7 Das Ziel beim Experimentieren mit unterschiedlichen Musikstilen war etwas Neues zu kreieren, aber trotzdem das gewisse Etwas beizubehalten.8 Einer der wichtigsten stilistischen Entwicklungen, die sich daraus ergaben, stellt vermutlich der Latinjazz dar.9 Auch aus amerikanischer Perspektive bestand Interesse, exotische Töne – welche jetzt um die Ecke zu hören waren – in Bekanntes einfliessen zu lassen. David Byrne berichtet wie er sich dafür mit Musikern aus Latinamerika wie Celia Cruz, Angel Fernandez und Oscar Salas zusammenschloss oder sogar eine Live-Band für eine Welttournee zusammentrommelte. Als Inspiration diente die lateinamerikanische Musik.10 Während die melancholischen Melodien und Texte auf Sorgen und Trauer hinweisen, laden die Rhythmen hingegen zum tanzen ein: “The vocal melodies and lyrics often hinted at the tragic nature of existence, while the rythms and music said, ‘Wait – life is wonderful, sexy, sensual, and one must persevere, and maybe even find some joy.“11
Auch wenn bei “Loco de Amor“ der Text inhaltlich nicht dieser Idee folgt, wurden äusserlich gesehen zum englischen Text einige Zeilen dazwischen geschoben, welche einer indigenen Sprache gleichen könnten. Die Einfachheit des Textes gleicht derjenigen der Salsa romantica oder erotica, welche in den achtziger Jahren populär wurden. 12 .


David Byrne.“Loco de Amor“. Text und Musik: David Byrne und Johnny Pacheco. Nachweis (Album): Rei Momo. Youtube Video: Loco de Amor(Abgerufen: 14. Juni 2015).

Rituelle Musik aus Brasilien
Anders als vermutet existiert keine gemeinsame (Musik)Kultur aller spanisch- und portugiesischsprachigen Länder.13 Während Latein- und Südamerika ihre Beziehungen zu den USA pflegen, stellt Brasilien eine Besonderheit dar, als wären sie nicht in Südamerika. Einerseits haben es Hits in spanischer Sprache schwer, weil in Brasilien Portugiesisch und kein Spanisch gesprochen wird, andererseits gibt es in den USA keine echte brasilianische Gemeinschaft. 14 Amerikaner kennen und sehen Brasilien nicht. Denn im Vergleich zu den 29 Millionen Amerikanern mexikanischer Abstammung leben nur 346000 Brasilianer in den USA. 15
David Byrne folgte seiner Begeisterung für religiöse und rituelle Musik und wandte sich bei nächst möglicher Gelegenheit Brasilien und dem Candomblé zu. 16 Für Candomblé als Zeremonie stellt die perkussive Candomblé-Musik ein zentrales Element dar. Sie dient dazu in einem Tranceszustand mit den Orixásgöttern in Kontakt zu treten. In Brasilien ist sie mehrheitlich im Nordosten zu hören und sehen, wo der afrikanische Einfluss immer noch Präsenz zeigt.
Ähnlich den Zusammenarbeiten mit Musikern aus Lateinamerika, holte David Byrne die brasilianische Sängerin Margareth Menezes aus Salvador da Bahia an Bord. 17 Einige ihrer Lieder enthalten Yoruba Texte und machen explizite Verweise auf die Götter des Candomblés.


David Byrne und Margareth Menezes. “Office Cowboy“. Text und Musik: David Byrne und Arto Lindsey. Nachweis (Album): “Rei Momo.“ Youtube Video: Office Cowboy(Abgerufen: 20. Juni 2015).

Ein weiteres Projekt mit einem brasilianischen Musiker entstand für die Red Hot + Lisbon collection der Red Hot AIDS Wohltätigkeitsorganisation. So setzte sich David Byrne im Jahre 1999 erneut mit dem Komponist und Sänger Caetano Veloso zusammen.

Amerikanisierung von Latin Pop
Der Weg führt aber nicht nur vom Süden in den Norden. Auch Latin- und Südamerika werden von der populären Musik aus den USA und aus Europa beeinflusst. Latino-Pop oder Latin-Pop ist für viele junge Südamerikaner mit Namen wie Juanes, Shakira oder Gloria Estefan, vielleicht noch mit Jennifer Lopez, Enrique Iglesias und Ricky Martin verbunden. Diese Musiker mit südamerikanischen Wurzeln amerikanisieren ihre Lieder oder verleihen ihren englischen Hits einen Latin-Touch indem sie beide Musikstile ineinander fliessen lassen. Inzwischen werden die meisten ihrer Lieder in den Pop-Charts und nicht in den Latino-Charts gezählt. 18 Heute geht die Bewegung ein Stück weiter und es können neue Fusionen beobachtet werden. Entweder werden zu amerikanischer oder britischer Popmusik spanische Texte hinzugedichtet oder die Texte werden einfach ins Spanische übersetzt.19


La Puerta de los sueños. „Algo entre nosotros.“ Nachweis (Album): Algo entre nosotros. Youtube Video: Algo entre nosotros(Abgerufen: 21. Juni 2015).

Die Amerikanisierung von Künstlern und der Musik wird aus der Perspektive der Latein- und Südamerikaner negativ konnotiert. Manchmal ist die Rede sogar von Ausnutzung. Der Produzent Daniel Grinbank aus Buenos Aires beklagt, dass der latiniserte und amerikanisierte Pop den Raum der Latino-Kultur einengt. Wie schon angedeutet herrscht keine gemeinsame Popkultur der lateinamerikanischen Länder neben der nordamerikanischen Mainstrean-(Pop)Kultur. Da diese Länder gespalten sind, dominieren so die USA Lateinamerika kulturell. Dies kann sowohl negativ – in Vergessenheit geraten der eigenen Kultur – oder auch positiv – Vereinigung der gespalteten Länder – aufgenommen werden.20 Trotz vieler Kritiken in Bezug auf die Amerikanisierung stellt der Reggaetón ein Beispiel dafür dar, dass mit amerikanisierten Neuerscheinungen auch Problemthemen überwindet werden können. Reggeatón bedient sich des Spanglish, einer Mischung aus Spanisch und Englisch, und wird damit immer mehr zum Mainstream. Der Erfolg erklärt sich dadurch, dass er die zweite und dritte Generation der spanischsprachigen Einwanderer in den USA mit den Wurzeln ihrer Eltern verbindet. Während der urbane Stil des Hip-Hop für die USA, das Land in dem sie leben, steht, repräsentieren die karibischen Rhythmen ihre Herkunft. 21 Infolge der Globalisierung wird die Trennung zwischen Nord- und Südamerika unscharfer, weshalb die Amerikanisierungen und sogenannte Latinisierungen der Populären Musik in Zukunft mehr gehört werden können.


  1. Frith, Simon: Pop music. In: (Hg.): The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, 93 – 108.
  2. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 66 – 67, 172 – 175, 200 – 201.
  3. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 187.
  4. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 175 – 178.
  5. American Sabor (Abgerufen: 5. Juni 2015).
  6. American sabor (Abgerufen: 5. Juni 2015).
  7. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 336.
  8. Sin Fronteras(Abgerufen: 5. Juni 2015)
  9. American Sabor (Abgerufen: 5. Juni 2015).
  10. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 175 – 177.
  11. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 177.
  12. Sin Fronteras (Abgerufen: 14. Juni 2015)
  13. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 346.
  14. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 345, 348.
  15. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 349.
  16. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 66 – 67.
  17. Byrne, David: How music works. San Francisco: Mcsweeney’s, 2012, 67.
  18. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 342 – 343.
  19. McCready, Mike: Melting Pop? Latin Music in America Is Sounding More Like Pop. In: Huffpost Entertainment, 18. März 2010, http://www.huffingtonpost.com/mike-mccready/melting-pop-latin-music-i_b_346791.html (Abgerufen: 5. Juni 2015).
  20. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 346 – 347.
  21. Martel, Frédéric: Mainstream. Wie funktioniert, was allen gefällt. München: Albrecht Knaus Verlag, 337 – 338.

CBGB’s – Einführung und Geschichte

„Es war eine Rattenhöhle. Der Ton war beschissen, immer gab es etwas, das zerbrach und Gläser, die kaputt gingen. Überall waren Leute am Erbrechen und Ratten, welche über den Boden wieselten… Aber es war unsere Rattenhöhle, und das war das Beste daran. Ich habe an vielen Orten gespielt, aber CBGB’s war der einzige, welcher sich als unser Ort anfühlte. […] Hilly bot uns bedingungslose Freiheit an.“1

Diese nostalgischen Worte veröffentlichte Patti Smith nachdem am 28. August 2007 Hilly Kristall starb, der Gründer des bedeutungsvollen CBGB-Klubs in new York. Dieser Mann hätte sich nie vorstellen können, dass ausgerechnet sein kleiner Klub Geschichte schreiben wird. CBGB’s erlebte eine Ära der Freiheit, des extremen Konsums und musikalischem Experimentieren. Wie Anja in ihrem Beitrag geschrieben hat, wurde der Club „ursprünglich gegründet, um eine breite Palette von Musikstilen anzubieten“.2 Es wird gesagt, dass in diesem Klub Punk-Rock und New Wave entstanden sind; die dominanten Musikstile der auftretenden Bands. Epischer kann dieser Ort nicht sein, denn zahlreiche weltweit bekannte Musiker durften in der besagten „Rattenhöhle“ zum ersten Mal live spielen, Patti Smith selber, die Ramones, Blondie oder Talking Heads. Kristall sagte selber: „Natürlich mochte ich nicht alle Bands, welche im CBGB’s gespielt haben. Aber ich habe es geliebt, sie zu fördern, ihre eigene Sache zu tun, den Klub herauszufordern.“3

Wenn man Hilly Kristall über die Bedeutung der CBGB Buchstaben fragte, hatte er seine Antwort schon bereit. Diese sollen für die Musikstile gestanden haben, welche er sich für seinen Club ursprünglich gewünscht hatte: „Country, BlueGrass, Blues“. Und wie sah es mit den darunter stehenden Buchstaben OMFUG aus? „Das steht dem näher was wir machen. Es heisst ‚Other Music for Uplifting Gourmandizers‘. Und was ist der Gourmandizer? Ein gefrässiger Esser von – in diesem Fall – Musik.“4
Mit dem Wunsch, einen eigenen Club zu haben, in dem diese Musikstile gespielt werden könnten, gründete er im Dezember 1973 CBGB’s. Kristall erzählte5 , dass der Anfang des Klubs sehr viel Geduld brauchte. Er wollte nur Musiker buchen, welche ihre eigene Musik spielten und somit originell waren. Im Laufe der Zeit spielten manche Bands aber doch noch ein paar Covers. Die weitere Regel hiess, dass die Bands ihr eigenes Equipment bringen mussten.
Mit der Buchung von der Band Squeeze im Februar 1974, welche fix dienstags und mittwochs spielen sollten, wechselte der Musikstil zu Rock. Einer der ersten Punk Bands, welche im Club gespielt haben, war Television. Diese sollen sogar die Bühne gebaut haben, auf der sie und viele weitere Punk Bands spielen würden.6 Während dem dritten Gig dieser Band, befanden sich Patti Smith und Lenny Kaye im Klub. Ihre Band, Patti Smith Group, debütierte weniger als ein Jahr später im CBGB, am 14. Februar 1975.7 Blondie, damals Angel & the Snake, und die Ramones trafen später, im August ein. Mink DeVille, Talking Heads, und viele andere folgten kurze Zeit später. Der grösste Teil der Eintrittsgelder wurde den Bands abgegeben, um ihre Ausgaben zu decken. Erst ab 1976 bekam auch der Klub Einkünfte.8
Mit der wachsenden Reputation des Klubs folgten auch Bands, die von ausserhalb New Yorks kamen. Im Oktober 1978 zum Beispiel, spielten dort The Police ihre ersten amerikanischen Gigs. Der Klub wurde auch von Musikunternehmern und Managers besucht, um die neue Generation von Musikern zu sehen und ihnen eventuell einen Schallplattenvertrag anzubieten. Hilly selber wurde zum Manager einer dieser Bands, den The Dead Boys. Begeistert über ihren Sound, besorgte ihnen Hilly einen Plattenvertrag bei Sire Records.9
Hilly erzählte, dass kein anderer Ort für die wachsende Anzahl der Punk-Rock Musiker geeigneter hätte sein können. Die Gegend sei voller Alkoholiker und armer Menschen gewesen und niemand schien es zu stören, dass es so laut wurde. Ein paar Mal hatte er Besuchern sogar Messer abnehmen müssen. Im Allgemeinen schien die Gegend hässlich und schmutzig gewesen zu sein, was perfekt für die Rock-and-Roller war.10
Die 1990er im CBGB’s wurden von den Hardcore-Punks geprägt. Aufgrund der wachsenden Gewalt, musste Kristall aber die extremeren der Bands vor die Tür setzen.11
In 2005 wurde das CBGB wegen fehlender Zahlungen der Miete verklagt. Kristall sagte aus, dass man ihn nie über eine Mieterhöhung informiert hätte. Mit dieser Aussage entschied der Richter, dass Kristall diese nicht bezahlen müsse.12 Nachdem aber der Vermieter den Mietvertrag nicht erneuern wollte und nach einigen scheiternden Versuchen um CBGB’s zu retten13 , musste eine Räumungsfrist zwischen dem Vermieter und Kristall festgelegt werden.
Während den letzten Wochen von CBGB’s wurden zahlreiche Konzerte organisiert, an denen die Bands, die ihren Ruhm in diesem Klub gefunden hatten, spielten.14 Am letzten Abend vor der Schliessung des CBGBs, am 15 Oktober 2006, spielte Patti Smith noch einmal ein Konzert.15 Zusammen mit Richard Lloyd von Television spielten sie Lieder wie „Marquee Moon“ oder „Piss Factory“, welche laut Simons Beitrag16 „vor Energie, Wut und Freiheitsdrang sprühen und so zu einem epochalen Meilenstand […] für die gesamte New Yorker Punk-Szene avanciert“. Dies weist darauf hin, dass die von Patti Smith gespielten Lieder nicht zufällig waren, sondern sehr sorgfältig ausgewählt wurden. Während ihrem letzten Lied nannte sie auch die zahlreichen Musiker, die seit ihrer Zeit im CBGB, gestorben waren.
In 2013 wurde die Location in das „National Register of Historic Places“ als ein wichtiger Teil der Geschichte der Bowery hinzugefügt. Als Erklärung wurde abgegeben, dass der Klub neue Stile der amerikanischen Musik förderte und die Kultur vom Inneren Manhattan in den 1970er definierte.17 CBGB bleibt ein wichtiger Pilgerort für Millionen von Musikfans aus der ganzen Welt. Cheetah Chrome, Mitglied der Band Dead Boys, sagte: „Manhattan hat seine Seele den Geldlords verkauft. Wenn diese Gasse reden könnte… sie hat alles gesehen.“18


Cher: «Patty Smith CBGB’S last night: Land/Gloria/Elegie». Youtube Video: http://https://www.youtube.com/watch?v=ytlMDNOG8oo (Abgerufen: 29. Mai 2015)

Brian Eno’s Way Of Making Music

Aufgezeigt anhand der Zusammenarbeit mit David Byrne an den Alben: „My Life In The Bush Of Ghosts“ und „Everything That Happens Will Happen Today“

Der Werdegang Brian Eno’s

Portait Brian Eno. Cat6 Bild. (Abgerufen: 25. Mai 2015)

Der ‚Synthesist‘ – wie Brian Eno sich selbst beschreibt – ist unter den Musikern nicht nur ein gern gesehener Produzent, sondern auch eine Legende. Künstler wie Bono, Guitarist und Frontmann der Rockgruppe U2, oder die Musiker der britischen Pop-Rock-Band Coldplay sagen hochachtungsvoll: „We didn’t go to any music school, we went to Eno“.1

Geboren ist Brian Eno am 15. Mai 1948 in Woodbrige, England, als Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno. Seine Ausbildung genoss er an der „Ipswich Art School“ und an der „Winchester Art School“.2 Dort wurde er in den Prinzipien der konzeptionellen Malerei geschult und erlangte sein Grundwissen über Klangskulpturen. Seine Musikkarriere startet Eno, als er sich dem Scratch Orchestra anschloss. Seine enorme Kreativität entfaltete er in dieser Zeit, als er mit Tonbandgeräten zu experimentieren begann. Seine Erfahrung mit Tonbandexperimenten halfen Eno bei der Produktion von „My Life In The Bush Of Ghosts“, wie später erläutert wird.

Nach kurzer Zeit als Klarinettist beim Portsmouth Sinfonia Orchestra wurde Eno Keyboarder bei Roxy Music und zeichnete sich ausserdem für den Gruppensound der Band verantwortlich. Seine auffallende Art, die extravaganten Kleider und Federboas sowie sein schrilles Make-up stellten den Frontsänger der Band, Bryan Ferry, zunehmend in den Schatten. Ferry fürchtete, Eno könnte ihm durch sein exaltiertes Auftreten die Show stehlen. 1973 trennten sich ihre Wege folglich.

Zwei Jahre später wurde Brian Eno in einen Autounfall verwickelt und musste in der Folge einige Zeit das Bett hüten. Als es eines Tages zu regnen anfing, wollte er seinen Plattenspieler aufdrehen, damit der Regen nicht die gerade gespielte Musik übertönte. Da er jedoch unfallbedingt nicht aufstehen konnte, sah er sich gezwungen, seine Musik mit dem Regen zu hören. Seine Unfähigkeit aufzustehen führte wohl zu seiner bedeutsamsten Innovation, zur Ambient-Musik. In diesen Moment der Bewegungslosigkeit realisierte Eno, dass Musik dieselben Eigenschaften wie Licht oder Farbe annehmen kann, und vollständig mit der Atmosphäre der unmittelbaren Umwelt zu verschmelzen vermag.3

Sein Erstlingswerk dieser neuen Musikrichtung: „Another Green World“ war ein Meilenstein in Eno’s Discographie. Populär wurde Ambient-Musik nicht zuletzt durch sein 1978 veröffentlichtes Album “Music for Airports”. Der feine Charakter dieser Musikstücke war geeignet, die Flugangst von Passagieren zu mildern und ihren Aufenthalt am Gate angenehmer zu gestalten. Bis heute hat Brian Eno zahlreiche Alben in diesem Stil veröffentlicht.

Es gelang Eno immer wieder, Einzigartiges und noch nie Gehörtes zu produzieren, indem er stetig seinen Tätigkeitsbereich erweiterte und mit anderen Musikern zusammen arbeitete. Die Liste seiner Kollaborateure ist lang und enthält klingende Namen wie John Cale, Robert Fripp, Laurie Anderson, Howie B., Harold Budd, Jon Hassell, David Byrne und sogar Luciano Pavarotti.4

Brian Eno Curates Luminous As Part Of Vivid Sydney. A Zimbo Picture. (Abgerufen: 25. Mai 2015)

Nach den 90er-Jahren wendet sich Brian Eno wieder vermehrt seiner gestalterischen Kunst zu. 2006 stellt er sein Projekt „77 Million Paintings“ vor. Das Kunstwerk ist eine Lichtinstallation, bei welcher verschiedene seiner eigenen Bilder auf eine grosse Fläche, einem Gebäude oder einer Wand projiziert werden. Eine Software lässt unterschiedliche Bilder miteinander erscheinen und auch ineinander übergehen. Dieses Lichterspiel wird von seiner Ambient-Musik untermalt und ergänzt. Für ihn ist wichtig, dass die Umgebungsgeräusche mit der Musik verschmelzen oder diese sogar komplementieren. Ein weiteres Highlight dieses Werkes ist es, dass niemals die gleiche Kombination von Bildern mit derselben Musik erscheint. So entstand auch der Name der Installation.

Spectacular: Sydney Opera House is lit up by a stunning array of ever-changing colours and patterns. Picture form DailyMail. (Abgerufen: 25. Mai 2015)

Keine der an verschiedenen Orten gezeigten Installationen gleichen einander. Beeinflusst durch den Ort und die Umgebung entsteht jedes Mal aufs Neue ein einmaliges, einzigartiges Kunstwerk. Für Brian Eno ist es wichtig, dass seine Musik die Geräusche der unmittelbaren Umgebung in die Klangatmosphäre mit einbezieht und dieser Tonteppich die Installation vervollständigt. Die grösste Freiluftinstallation dieser Art befand sich 2010 auf dem Sidney Opera House.5 Diese sphärischen Installationen funktionieren nicht nur im Freien, sie können ihre Wirkung auch in grossen Räumen entfalten. Seine grösste Installation innerhalb eines Gebäudes war 2013 anlässlich der „RedBull Music Academy“.

Doch auch während der intensiven Zeit des bildlichen Schaffens vernachlässigt Eno seine Musik nie. 2008 kam seine zweite Kollaboration mit Talking Heads Frontsänger David Byrne auf den Markt. Das Album „Everything That Happens Will Happen Today“ entstand aus Musik von Eno, mit welcher David Byrne dank seiner Lyrics und Vocals Lieder formte. Diese Songs können als „Electronic Gospel“ beschrieben werden.

My Life in The Bush of Ghosts6

My Life in the Bush of Ghosts. CD Cover. (Abgerufen: 25. Mai 2015)

Das 1980 produzierte Album „My Life In The Bush Of Ghosts” ist ein Aushängeschild für die Zusammenarbeit zwischen Brian Eno und David Byrne. Zusammen mit Jon Hassell, einem Komponisten und Trompeter aus Tennessee, der für seine Fusionsmusik bekannt ist,7 begannen sie ein Album zu einzuspielen. Es inspirierten das Trio Veröffentlichungen des französischen Ocora-Labels, das Volksmusik-Feldaufnahmen aus aller Welt heraus brachte. Das war Weltmusik avant la lettre: Rock spielende Afrikaner zum Beispiel, Pygmeen die ihre zarten Hoquetus-Lieder sangen, Muslime, die zum Gebet riefen. Es gab aber auch Ocora-Platten mit gregorianischen Chören, mit klassischer indischer Musik oder Irischer Volksmusik, die in den Tempeln, Kirchen oder Konzerthallen aufgenommen wurden, in welchen diese Musik üblicherweise gespielt wurde. Das Label verhalf somit einer grossen Vielfalt an Musikrichtungen zu Bekanntheit – und das zin einer Zeit, in der es noch wenig Information über die Populäre und Volks-Musik anderer Kulturen gab.

Eno, Byrne und Hassell tauschten untereinander solche Platten und Kassetten aus, um sich in dieser Musik zu bilden und professionalisieren. Sie waren fasziniert von dem Gedanken, Musik für eine erfundene Kultur zu komponieren. Sie wollten ihre eigenen Feldaufnahmen dieser neu erdachten Kultur aufnehmen, wie es Ocora bei existierenden Kulturen aus aller Welt bereits getan hatte. Obwohl der Plan einer neuen Kultur und ihrer eigenen Musik wieder aufgegeben wurde, blieb dennoch die Inspiration. Die drei kreativen Musiker beschlossen in der Folge, ihre „gewöhnlichen“ Instrumente zum Musizieren beizubehalten, diese jedoch auf eine vollkommen neue Art und Weise einzusetzen. Sie versuchten die Instrumente so zu spielen, als hätten Sie keinerlei Wissen darüber, wie sie üblicherweise gespielt werden. Sie brauchten beispielsweise ihre Gitarrenkoffer als Drums sowie Pfannen und Töpfe als Perkussion. Diese eigenartige Vorgehensweise verhalf den Künstlern aus ihrer alten Routine auszubrechen und neue musikalische Perspektiven zu finden.

David Byrne und Brian Eno im Studio bei den Arbeiten für „My Life in the Bush of Ghosts“. Influencesonly.wordpress Bild. (Abgerufen: 25. Mai 2015)

Zu dieser Zeit hatte Eno bereits einige Musiksamples gesammelt, bei welchen er mit Stimmen experimentiert hatte. Eine dieser Aufnahmen führte schliesslich zum Song „Mea Culpa“ und brachte die drei Musiker auf die Idee der „Found vocals“, das sind Tracks ohne eigenen Text. Die Worte wurden vom Gesang bereits veröffentlichter Lieder kopiert und wie später Samples in der eigenen Produktion verwendet. Dabei interessierte die Künstler weniger, was in den Texten gesungen wurde, als vielmehr die Stimmung, der Rhythmus oder die Paraphrasierung, mit denen er vorgetragen war. Diese Parameter transportierten so etwas wie den emotionalen Inhalt des Gesangs.

Weitere Inspirationen kamen von Toni Basil, einer Choreografin, die Mitglied der Electric Boogaloos war. Eno beschrieb die Art, wie sich die Electric Boogaloos bewegten und tanzten, als ‚somadelic‘. „Die Bewegungen lassen deinen Körper genauso wabbelig erscheinen, wie es LSD mit deinem Gehirn tut“.
„My Life In The Bush Of Ghosts“ sollte also eine Audio Dokumentation einer erfundenen Kultur zu Beats und Klängen für funky urbane Tänzer einer Hollywood TV Show werden. Leider wurde auch diese Idee bald wieder ad acta gelegt. Die gewonnene Inspiration ihrer Arbeit veranlasste die Künstler aber, an einer neuen Art psychedelischer Tanzmusik zu tüfteln.

Seit dem Disco-boom der mittleren 70er-Jahre gewannen DJs an Beliebtheit. Sie vermochten die gigantischen Mixingboards zu einem einzigen grossen Instrument werden zu lassen. Das regte Eno, Byrne und Hassell dazu an, mit „Loops“ zu experimentieren. Da digitale Loops oder „sampling“, damals noch nicht existierten, begnügten sie sich mit dem „human loop“, was so viel bedeutet, wie den gleichen Part immer und immer wieder zu spielen. Das schafft somit eine Basis, die sich selbst immer wieder repetiert. Ohne digitale „Sampler“ war es schwierig, die Vocals passgenau über die Musik zu legen und das richtige Timing zu finden. Sie spielten zwei Tonbänder gleichzeitig ab, wobei das eine Band die Musik, das andere die Stimmen enthielt. Alles wurde manuell betrieben und nur mit Glück und Geschick harmonierten die Stimmen perfekt mit der Musik.
Sobald eine Kombination stimmte, löste der Track bei den Dreien die gleichen Emotionen aus, als wenn sie das Lied selber gesungen hätten. Die Diskussion entstand nun darüber, ob die Qualität der auf den Tonbändern aufgezeichneten Vocals für ein neues Album genügen würde. In einigen Fällen aber verlieh dieser etwas unreine Charakter der Aufzeichnungen dem Track erst seine eigene, spannende Qualität.

Everything That Happens Will Happen Today

Cover to the Compact Disc, digital, and vinyl versions of the album. A Wikipedia Picture. (Abgerufen: 25. Mai 2015)

2006 trafen sich Brian Eno und David Byrne mit Freunden in New York zu einem Nachtessen. Im Laufe des Abends erwähnte Eno, dass sich bei ihm in den letzten acht Jahren doch einiges an Musik angesammelt hätte. Er vermochte aber leider nicht die Klangteile zu Liedern zu verarbeiten, obwohl er dies ursprünglich vorgehabt hätte. Da schlug ihm Byrne vor, er könne es das doch einmal versuchen. Die Idee zu einem neuen Album war geboren.

Eno liess Byrne in der Folge einige instrumentelle Musiksamples zukommen. Dieser spielte die Dateien in seine Software ein und versuchte verschiedene Arten von Vocals zu diesen Melodien zu finden. Byrne erarbeitete mittels „Scat-Gesang“ die Klangfarbe und Rhythmen der Vocals, welchen er den Liedern geben wollte. Erst als für ihn die Melodie und das Zusammenspiel mit der rhythmisch musikalischen Basis richtig klang, wagte er sich an die Songtexte. Dabei achtete er darauf, dass die Wortwahl und der Inhalt der Lyrics zu der Stimmung der Musik passten.8
Beide Musiker blieben während dem ganzen Arbeitsprozess bei ihren Expertisen: David Byrne bei den Vocals und Lyrics und Brian Eno produzierte Musik und Klänge. Dieses Konzept schien für beide sehr gut zu funktionieren, vor allem weil Eno von sich sagt, er hasse es, Lyrics zu schreiben („I hate writing words“).9

Anders als bei ihren früheren Projekten wie „My Life In The Bush Of Ghosts“ sind die musikalischen Klanglandschaften diesmal etwas weniger innovativ und passen sich weitgehend in einen konventionellen Rahmen ein. Mit dem Verzicht auf absonderliche Klangexperimente rücken die Melodie und der Gesang wieder in den Vordergrund. Zutreffend spricht Eno daher auch von elektronischem Gospel.10 Bei dieser Musik wird das Singen zum zentralen Element, doch dank den akustischen Landschaften wirken die Tracks trotzdem atypisch für solche gesangszentrierte Stücke.